Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Конради Карл Отто

То, что делало Америку столь привлекательной для Союза переселенцев — это надежда, что все можно там начать сначала. «В Старом Свете нет конца волоките, за новое здесь берутся по-старому, за растущее — с привычной косностью» (8, 292). Если в первой редакции «Годов странствий» странствия еще не воспринимались как эмиграция, а только как пешие путешествия вокруг какого-то центра в Европе, то потом, по мере того как представления Гёте о новом мире обогащались в последнее десятилетие его жизни, странствия превратились в эмиграцию. Новые знания дал ему среди прочего путевой дневник, который вел принц Бернгард, второй сын Карла Августа, во время путешествия по Северной Америке в 1825 году. В 1828 году Гёте вместе с историком Луденом издали его. «Там, за морем, где человечность взглядов будет все время возрастать» (8, 290), казалось, создавались новые возможности осуществлять проекты, не отягощенные балластом европейских традиций, способствовать развитию таких тенденций, которым предстоит здесь приобрести определяющее значение в будущем. Но эмиграция в Америку не единственная возможность, которую взвешивают члены союза, готовясь к совместной деятельности, существует также мысль о поселении внутри Европы. Ее сторонник — один из руководителей союза — Одоардо, пришедший к отречению после тяжелых любовных переживаний. Один из немецких князей готов предоставить возможность осуществить современный проект, сходный с американским, в глухой провинции Европы, несмотря на то что существующие феодальные традиции создадут дополнительные трудности на пути к успеху.

В рамках своего эксперимента в «Годах странствий» Гёте размышляет (обеспечив себе с помощью вымышленного архива свободу намека и наброска) о возможных переменах в экономическом и общественном развитии эпохи. Приближение промышленного века особенно ощущается в тех местах, где он (в дневнике Леонардо) подробно описывает ткацкий промысел (источником послужили подлинные записки Генриха Мейера). Со всеми подробностями Гёте описывает, как в горных деревнях

организован этот промысел, местная индустрия. Так он создал литературный памятник отмирающему ремеслу. Сусанна, «Добрая и Прекрасная», видит тенденции того развития, которое нельзя остановить: «Машина побеждает ручной станок! Опасность надвигается медленно, как туча, но уж, если дело повернулось в эту сторону, она придет и настигнет нас» (8, 373). Она видит лишь два выхода из положения: «Есть только два пути, и оба тяжки: самим обратиться к новому и ускорить общее разрушение либо сняться с места и искать счастья за морем, взяв с собой лучших и достойнейших» (8, 374). В союзе с отрекающимися возникает решение: Сусанна будет жить у Макарии до тех пор, пока она окажется в состоянии пуститься в путь за море. Она жертвует всем, чем владеет. «Это дает возможность установить в новых, годных для совместного труда помещениях более совершенное оборудование и производить ткани по-новому, так что дела у трудолюбивых жителей долин пойдут отныне намного бойчее» (8, 388). Леонардо также одобряет план индустриализации, ничто еще не предвещает того, какие проблемы возникнут в конфликтах и взаимодействии труда и капитала в ходе промышленного развития. Еще не исчезла вера в необходимость всеобщей доброй воли, и ограниченность сознания, возникшая в эпоху односторонней сосредоточенности на специальных работах, еще допускает возможность интеграции отдельной личности в социальное целое.

Уже в начале своего пути Вильгельм Мейстер попадает к самой своеобразной героине романа, к Макарии — блаженной, согласно ее греческому имени. Калека, страдающая физически, она участвует во всем, помогает, советует, проникает в закоулки человеческой души, которые для других остаются недоступными. Ей ничего не нужно для себя, она о себе не думает, особым образом, за пределами реальности она связана со всей Вселенной. О ней говорят, что духом, душой, воображением она не просто ощущает Солнечную систему, но сама составляет часть ее, участвует в движении небесных тел, с детства вращается вокруг Солнца по спиральной орбите, «которая несет ее все дальше от средоточия к внешним сферам» (8, 390). Сдержанно, с легкой иронией редактор говорит об этой «эфирной поэме» (8, 392). Однажды Гёте заметил о Платоне: «Все, что он высказывает в своих писаниях, связано с вечно целостным, с истиной, добром и красотой, те же стремления он старается пробудить в душе каждого». Эти слова могли бы относиться и к Макарии. Она идеал среди отрекающихся. Именно так ее и видят члены союза. Во время первого посещения Вильгельма ведут в обсерваторию, находящуюся в ее владениях. Там астроном показывает ему звездное небо, и бесконечность его человеческой миссии является ему впервые как предчувствие. «Какое право ты имеешь хотя бы помыслить себя в середине этого вечно живого порядка, если в тебе самом не возникает тотчас же нечто непрестанно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия?» (8, 105). Подобно тому как рядом с Макарией возникает ощущение связи с абсолютным, так в Союзе отрекающихся эта женщина, блаженная, со своей чисто духовной, сверхчувственной сущностью, является наглядным доказательством того, что специализация не обрывает связей с высокой духовностью. Микрокосмос человека не исключен из макрокосмоса, он остается в согласии с ним. Гёте постоянно стремится наглядно это показать. Очень характерно, что в разговоре о Макарии в конце романа проникновение в земные глубины и взлет в небесные выси связаны между собой. «Земля и ее недра — это мир, где имеется все необходимое для самых высоких земных потребностей, тот сырой материал, обработка которого есть дело высших человеческих способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил эти миры сблизиться и обнаружить присущие обоим свойства в преходящем феномене жизни — тот воплотил в себе высший образ человека, к которому должен стремиться каждый» (8, 386). К этому следует прибавить афоризмы из «Размышлений в духе странников» и «Архива Макарии», содержащие мысли по разным аспектам искусства и литературы, истории общества, философии, физики и так далее, а также ранее высказанные мысли в соответствии с мудростью, которая гласит: «Все происходящее когда-то уже являлось в мыслях. Надо только попытаться продумать это еще раз» (8, 283), и тогда «Годы странствий» с их многослойным составом можно воспринимать как собрание мыслей старого Гёте. Главная из них та, что отречение и собственная деятельность, осуществляемая в добровольно взятом на себя ограничении, составляет conditio humana [114] той эпохи. Гёте исследует возможности индивидуального существования и социальной общности и предоставляет читателю возможность поразмыслить над невиданными или только необычными событиями своих увлекательных новелл в их прямых или косвенных связях с основной проблематикой. В конце романа эмигранты решились наконец предпринять свое рискованное путешествие в далекую Америку. Удастся ли им реализовать оптимистический проект и план расселиться вблизи от Одоарда, или он будет разрушен, столкнувшись с реальными условиями, — этого читатель уже не знает.

114

Условие человеческого (лат.).

Всяк, умеющий трудиться, Плыть ли, нет ли — выбирай! Там, где труд наш пригодится, Там и будет милый край. (Перевод С. Ошерова — 8, 359)

«Фауст». Трагедия. Вторая часть

В 1806 году, объединив наконец фрагменты в единое целое, Гёте закончил трагедию «Фауст», в 1808 году первая часть «Фауста» вышла в свет. Но тот план драмы, который содержал «Пролог на небе», где Господь разрешил Мефистофелю искушать Фауста, был еще далек от завершения. Несчастья и смерть Гретхен, отчаяние Фауста — это не могло быть завершением столь значительного замысла. Нельзя было себе представить, что только ради этого Фауст отправился в свои рискованные странствия, зашел так далеко в своем стремлении постигнуть мир, пусть даже с помощью черной магии; если бы высшей инстанции не было дано вынести окончательный приговор, «Пролог» оказался бы не более как пустым украшением. Без всякого сомнения, вторая часть с самого начала предполагалась в концепции драмы о Фаусте. Схема в набросках существовала, видимо, уже со времен разговоров с Шиллером, план продолжения был зафиксирован в отдельных обозначениях: «Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне. Первая часть — в смутной страсти. Наслаждение деятельностью вовне. Вторая часть — радость сознательного созерцания красоты. Внутреннее наслаждение творчеством». Здесь содержится уже намек на то, что во второй части простое наслаждение жизнью сосредоточенного на себе Фауста должно уступить место деятельному участию в делах мира; речь, видимо, идет также о размышлениях, связанных с Еленой как воплощенной красотой, и о трудностях, которые встают на пути к наслаждению такой красотой. Встречу с Еленой поэт, по-видимому, всегда имел в виду; ведь и в легенде о Фаусте она упоминалась. В эпоху интенсивных занятий античностью на рубеже веков он снова и снова возвращался к греческим мифам, связанным с этим образом, так что около 1800 года сцена, посвященная Елене, была в основном уже написана. Но с первой частью «Фауста», вышедшей в 1808 году, она еще никак не могла быть связана, как и другие фрагменты второй части, которые к этому времени были, видимо, запланированы или даже готовы. Мысль о продолжении трагедии никогда не угасала, но до последовательной работы дело дошло еще не скоро. Могло даже показаться, что Гёте капитулировал перед трудностью замысла. В 1816 году, начав «Поэзию и правду», он описал создание первой части, а потом продиктовал подробный план второй для того, чтобы сообщить хотя бы о существовании плана. Но затем отказался от мысли его напечатать. После длительной паузы, когда Эккерман постоянно напоминал ему об этом плане, Гёте вернулся наконец к незавершенному творению. Прошли годы. Другие планы были для него важнее. Но начиная с 1825 года дневник пестрит упоминаниями о том, что Гёте занят «Фаустом».

Он начал с первого акта, со сцен «Императорский дворец» и «Маскарад», потом перешел сразу к последнему акту. В 1827 году в 4-й том последнего прижизненного собрания сочинений был включен позднейший третий акт: «Елена. Классически-романтическая фантасмагория. Интермедия к «Фаусту»». Но «предпосылки», согласно которым Фауст приведен к Елене, еще отсутствуют: в 1828–1830 годах создавалась «Классическая Вальпургиева ночь». С почти неправдоподобной изобретательностью и изобразительной силой, которая сохранялась до самых последних лет, Гёте уже в 1831 году с успехом закончил четвертый акт, рассказывающий о борьбе против враждебного императора и передаче Фаусту части побережья, где он собирается начать строительные работы. Наконец, в августе 1831 года была завершена работа над произведением, сопровождавшим Гёте в течение 60 лет. «И наконец в середине августа мне уже нечего было с ним делать, я запечатал рукопись, чтобы больше не видеть ее и не заниматься ею» (письмо К. Ф. фон Рейнхарду). Пусть о нем судят потомки. И все-таки «Фауст» не отпускает поэта. В январе 1832 года Гёте опять читал его вместе со своей невесткой Оттилией. 24 января он продиктовал для дневника: «Новые мысли о «Фаусте»

по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, стремясь поскорее кончить, дал чересчур лаконично».

Это произведение, содержащее 12111 стихов, оставляет впечатление неисчерпаемости поэтического творения. Едва ли нашелся бы интерпретатор, который стал бы утверждать, что справился с «Фаустом», осознал и освоил его во всех аспектах. Всякая попытка интерпретации ограничивается усилиями приблизиться, а та краткость, к которой принужден автор исследования о жизни и творчестве Гёте в целом, сводит задачу трактовки «Фауста» до уровня отдельных указаний.

«Почти вся первая часть субъективна», — сказал Гёте 17 февраля 1831 года Эккерману (Эккерман, 400). Идет ли речь о подлинной цитате или об интерпретации, все равно эти слова указывают на принципиальное различие между первой и второй частями «Фауста». Если в первой части доминирует изображение индивидуальных, характерных, особенных свойств героев драмы, то во второй субъективность в значительной мере отступает перед игрой, наглядно изображающей процессы, в которых образы и события превращаются в носителей содержательных и существенных функций, в самой общей форме представляющих основные феномены наиболее важных сфер жизни. Но рассказ о развитии природы, искусства, об обществе, поэзии, красоте, мифологическом освоении истории и пророческих экскурсах в будущее — это не просто логически построенное повествование с комментариями, это игра в масштабах мирового театра: сменяя друг друга, проходят ситуации и события, символический смысл которых показан наглядно и в то же время труднопостижим. Символы и аллегории, очевидные и скрытые ассоциативные связи пронизывают драму. Гёте включает в действие фрагменты мифов, изображает новые мифические обстоятельства. Как будто бы во второй части «Фауста» он стремится уловить действительное и воображаемое знание о силах, правящих миром вообще и в его эпоху особенно, и воплотить это знание в многозначных поэтических образах. Здесь слилось воедино очень многое: уверенная ориентация в мировой литературе, опыт размышлений о человеке, начиная от идеализированной античной эпохи вплоть до впечатлений последнего времени, естественнонаучные познания, плод многолетних трудов. Все это плодотворно претворилось в новую поэтическую метафорическую вселенную.

Спокойно и уверенно Гёте оперирует во второй части «Фауста» понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал четко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется. «Так как многое в нашем опыте нельзя просто сформулировать и сообщить, то я давно уже нашел способ, как можно в образах, взаимно отражающих друг друга, уловить тайный смысл и открыть его тому, кто заинтересован» (из письма к К. И. Л. Икену от 27 сентября 1827 г.). Трудность для восприятия «Фауста» (или, скажем, для его реализации в театре как драматического произведения) заключается в расшифровке как отдельных метафорических образов, так и системы символов в целом, эта символика пронизывает все произведение, оценить ее значение чрезвычайно сложно. Она никогда не бывает однозначной, высказывания Гёте на этот счет также не помогают делу: либо они окутаны туманом доброжелательной иронии, либо полны пугающих намеков. Это «довольно загадочное произведение» (письмо Римеру от 29 декабря 1827 г.), «странное сооружение» (письмо В. ф. Гумбольдту от 17 марта 1832 г.), многократно Гёте говорил также об «этой шутке, задуманной всерьез» (письмо к С. Буассере от 24 ноября 1831 г.; письмо к В. фон Гумбольдту от 17 марта 1832 г.). На постоянное стремление трактовать Гёте часто отвечает одной только насмешкой: «Немцы чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления: предоставьте жизни услаждать вас, трогать до глубины души, возносить ввысь… Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем «Фаусте». Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?» (Эккерман, запись от 5 мая 1827 г. — Эккерман, 534). «Неисчерпаемость» «Фауста» допускает, следовательно, много разных истолкований. Парящая и при том подконтрольная фантазия поэта приглашает читателя к размаху воображения и в то же время строгому контролю при восприятии его творения.

Как всякая традиционная драма, вторая часть «Фауста» делится на пять актов, очень неравных по объему. Однако здесь нет обычного драматургического поступательного движения, где каждая последующая сцена логически вытекает из предыдущей и причинно-следственная связь событий совершенно очевидна. Целые комплексы получают самостоятельную ценность как отдельные драмы, сцены «Императорский дворец», «Маскарад», «Классическая Вальпургиева ночь», не говоря уже о третьем акте, встрече Фауста с Еленой, и пятом акте, где Фауст руководит работами, положении во гроб и милосердном спасении. Движение действия, вообще-то говоря, ощущается четко и связывает воедино все части драмы, но большого значения оно не имеет, так как прежде всего служит тому, чтобы локализовать наиболее крупные эпизоды и обеспечить концентрацию сюжета вокруг фигуры Фауста; ведь его проблемы остаются по-прежнему в центре внимания, его путешествие через разные сферы реального и нереального, стремление увидеть и познать в полной мере возможности магии, которой он себя препоручил. Пари еще не потеряло силу, хотя о нем и мало говорится, и Мефистофель остается движущей силой, хотя сценарий в игре мифологических фигур предлагает ему только эпизодические роли. Но все же именно он приводит Фауста ко двору императора, передает идею «матерям», доставляет бесчувственного Фауста в его старую лабораторию, а потом в волшебном покрывале — в Грецию.

«Действие» разворачивается несколькими крупными фазами. Фауст прибывает ко двору императора, с помощью бумажных денег ликвидирует его финансовые трудности, затем на маскараде он должен увидеть явление теней Елены и Париса. Для этого сначала он должен спуститься к «матерям». Когда желание его исполнено — ему удалось вызвать тени знаменитой пары, он сам охвачен неутолимой страстью к всемирному символу красоты, он стремится овладеть Еленой. Попав в Грецию, пройдя «Классическую Вальпургиеву ночь», он отправляется в Аид, чтобы выпросить у Персефоны свою возлюбленную (в драме это не показано). Он живет с ней в Греции в старой средневековой крепости, Эвфорион их общий сын, позднее Фауст теряет и его, и Елену. Теперь он стремится стать могучим деятельным властителем. С помощью волшебных сил Мефистофеля он помогает императору одержать победу над враждебным императором, получает в благодарность земли на побережье, и теперь его задача — любой ценой отвоевать у моря часть земли. Он почти достиг вершины власти, но в это время Забота его ослепляет, а затем и смерть настигает теперь уже столетнего Фауста. Он думает, что слышит, как рабочие роют канал, но это звук лопат могильщиков. Фаусту предстоит спасение, Мефистофель терпит фиаско.

В финале первой части Фауст, потрясенный отчаянием и сознанием своей вины, остается в тюремной камере Гретхен. «Зачем я дожил до такой печали!» (2, 179) — восклицает он. В начале второй части он перенесся в «красивую местность»; он «лежит на цветущем лугу, утомлен, неспокоен и старается уснуть» (2, 183). Для того чтобы продолжать свои поиски, Фауст должен перевоплотиться в нечто новое, забыть все происшедшее, возродиться к новой жизни. В бумагах из наследия Эккермана сохранилась запись высказывания Гёте: «Если подумать о том, какой кошмар обрушился на Гретхен, а затем стал и для Фауста душевным потрясением, то мне не оставалось ничего другого, кроме того, что я действительно сделал: герой должен был оказаться полностью парализованным, как бы уничтоженным, чтобы затем из этой мнимой смерти возгорелась новая жизнь. Мне пришлось искать прибежища у могущественных добрых духов, которые существуют в традиции в образе эльфов. Это было состраданием и глубочайшим милосердием». Суд над Фаустом не совершается, не задается вопрос, заслужил ли он такое обновление. Помощь эльфов состоит только в том, что, погрузив его в глубокий целительный сон, они заставляют его забыть то, что с ним произошло. От заката до восхода солнца длится эта сцена, где Фауст в объятиях добрых сил природы находит забвение, между тем два хора эльфов ведут диалог, прославляя в замечательных стихах возрождение Фауста в течение этой ночи. Наконец излечившийся Фауст проснулся. «Опять встречаю свежих сил приливом / Наставший день, плывущий из тумана» (2, 185). Следует большой монолог, в котором Фауст, полный новых сил, говорит о том, что он находится «в стремленье к высшему существованью» (2, 185). Фауст собран, он уже не тот, как когда-то, когда, придя в отчаяние от ограниченности человеческого познания, он отдался в руки магии, вместо того чтобы продолжать терпеливое созерцание природы и постепенно проникать в ее тайны. Такое начало второй части тематически подчеркивает то многообразие конкретных явлений мира и его метаморфоз, которое предстоит здесь встретить Фаусту. Он готов вобрать в себя этот мир, открыться и отдаться ему. Правда, неприятным впечатлением, почти ударом становится для него пламенный поток солнечных лучей, Фауст вынужден отвернуться: человеку не дано встретиться с высшим явлением лицом к лицу. Но вид радуги служит утешением: если подумать, то поймешь, что жизнь есть цветное отражение. Здесь Фауст постигает гётевскую (платоновскую) истину: «Истинное идентично божественному, постигнуть его непосредственно мы не можем, мы узнаем его только в отблеске, примере, символе, в отдельных родственных явлениях» («Опыт учения о погоде»). Человек не может прикоснуться к абсолютному, оно находится где-то между туманным и красочным, в сфере, символом которой является радуга. Фауст постигает это здесь, а потом забывает вновь. Ему не удается сохранить то стремление к разумности, которое отразилось в монологе. На путях по миру, который принял его после излечения сном как мир стабильности и радости («Все превращается в сиянье рая». — 2, 185), он вновь охвачен своим безмерным жадным стремлением прикоснуться к абсолютному. Потом, когда уже слишком поздно, когда