Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Конради Карл Отто

Современная наука о «Фаусте» открыла новые перспективы в исследовании этого многослойного творения, допускающего к тому же большое количество разных трактовок. Мы ограничимся здесь попыткой дать приблизительное представление об этом, не имея в виду разбирать фундаментальные методологические исследования, весьма многочисленные и сложные. Тем более, конечно, мы не претендуем на то, чтобы дать им оценку. Так, например, Гейнц Шлаффер в своей работе («Фауст». Часть вторая. Штутгарт, 1981) предпринял попытку рассмотреть вторую часть «Фауста» на фоне конкретных экономических условий и уровня сознания в эпоху его завершения. В основе такой точки зрения лежит мысль, что Гёте действительно считал своей главной темой проблемы буржуазной экономики и жизненные формы эпохи. Он ведь и сам не раз говорил, что его поэтические образы рождаются в живом созерцании и сохраняют связь с миром опыта. Если исходить из того, что в 30-е годы XIX века этот опыт определялся развитием индустриализации и значение товарного обмена все больше проявлялось в общественных отношениях, то становится ясно, что воплощение всех этих тенденций в поэзии лучше всего может быть осуществлено посредством поэтического языка, который тоже ведь основан на замене. А именно на аллегории. С давних пор принципом ее создания является соотнесение элементов какого-то образного ряда с их точными соответствиями из иной чувственной сферы.

Пользуясь этим критерием, можно, например, сцену маскарада, танец масок, за внешним обликом которых скрываются определенные образы, интерпретировать как рынок, институт обмена. Именно так организованы эти сцены, и сам текст подсказывает такую трактовку аллегорий. Недаром ведь мальчик-возница говорит, обращаясь к герольду: «Веря, что герольд опишет / То, что видит он и слышит. / Дай, герольд, в своем разборе / Объясненье аллегорий» (2, 211). Некоторые из аллегорий сами дают свое истолкование, как, например, оливковая ветвь: «Я по всей своей природе / Воплощенье плодородья, / Миролюбья и труда» (2, 198). Задачей интерпретации аллегорического текста является, по-видимому, расшифровка значения иносказательных образов. В поздние эпохи античности таким образом раскрывали творчество Гомера, в средние века стремились понять многозначительный смысл Библии. Подобный подход ко второй части «Фауста» не предлагает аспектов морального характера или тезисов вероучения. Здесь за театральными фигурами стоят реальные процессы и сценическая композиция отражает определенные исторические обстоятельства. Правда, в сцене «Маскарад» расшифровка образов сравнительно проста, но она значительно усложняется там, где образы трагедии становятся более конкретными благодаря точному соотнесению с мифологическими персонажами, а проблематика, наоборот, более абстрактной и многозначной. Наибольшую трудность для интерпретации во второй части «Фауста» представляет именно сочетание символики, аллегории и того, что надо понимать буквально, и часто требуется детальный анализ каждой строки, каждого оборота речи, чтобы путем такой скрупулезной работы расшифровать заключенный в них смысл.

Аллегорическая искусственность вполне соответствует характеру сцены «Маскарад». Эта сцена ведь не отражает естественной жизни, а воспроизводит художественную игру вроде римского карнавала или флорентийских празднеств. Эта задача требует специфической формы. Замаскированные фигуры оценивают свои роли как бы со стороны, для этого необходима дистанция. Вот, например, слова дровосеков: «Зато бесспорно / Без нас и дюжей / Работы черной / Замерзли б в стужу / И вы позорно» (2, 201). На маскараде особое значение имеет нарядность, при продаже товаров нечто подобное также имеет значение для успешной торговли. Здесь соотношение перевернуто: товар как будто бы не является продуктом труда садовниц, наоборот, они сами представляются атрибутом товара. Человек опредмечивается, а предмет очеловечивается. Говорящие предметы искусства действуют по тем же законам, что и садовницы. Лавровый венок служит пользе. Фантастический венок признает свою неестественность. Искусственной, неестественной ощущается также и видимость природного, которую имеют товары на рынке. Их располагают так, чтобы листва и проходы напоминали сад. Насколько заинтересованность в товарном обмене определяет характер фигур и деформирует их, становится особенно ясно на примере матери, для которой этот рынок — последняя надежда по дешевке сбыть с рук свою дочь: «Хоть сегодня не глупи / И на танцах подцепи / Мужа-ротозея» (2, 201). Нарядность и приукрашенность создают видимость, которая должна повысить обменную стоимость товаров. Их действительная ценность отступает, возникает вопрос, существует ли она еще вообще и не относится ли ко всей сцене предостережение герольда по поводу золота Плутуса-Фауста: «Вам видимость понять? / Вам все бы пальцами хватать!» (2, 217).

Так же как предметы, превращаясь в товары, теряют свои естественные свойства, так и сфера производства вообще теряет всякую наглядность. Физический труд еще ощущается у садовников и упоминается дровосеками. Абстрактным воплощением физического труда выступает слон, которого ведет Разумность, аллегория духовной деятельности. Как иерархическая пара умственный и физический труд работают рука об руку, но цели своей деятельности определяют не они, а аллегория победы:

Женщина же на вершине, Простирающая крылья, Представляет ту богиню, Власть которой всюду в силе. Светлая богиня дела, Преодолевая беды, Блещет славой без предела, И зовут ее победой. (2, 209)

Виктория (победа) превратилась в символ экономических успехов. Так же как буржуазный строй в первое время после победы пользовался старыми, добуржуазными формами власти, помогавшими ему укрепить свое господство, так здесь насмешливая Зоило-Терсит замечает у Аллегории победы признаки (новых) денег и (старой) власти. «Ей кажется, что ей всегда / Должны сдаваться города» (2, 209). Эта связь старого и нового осуществляется в соотнесении сцен «Императорский дворец. Тронный зал» и «Маскарад». Старый феодальный мир находится в состоянии кризиса, симптомом которого является отсутствие денег в империи, а истинные, глубинные причины заключаются в абсолютном господстве частной собственности и частных интересов.

Теперь в любом владеньи княжьем Хозяйничает новый род. Властителям мы рук не свяжем, Другим раздавши столько льгот. На всех дверях замок висячий, Но пусто в нашем сундуке. (2, 189–190)

Если сначала производство превратилось в абстрагированную деятельность, потом деятельность трансформировалась в прибыль, то на последнем этапе осуществляется окончательное перерождение и разрушение понятия конкретного труда, который растворяется в деньгах и золоте. Эта высшая точка, если принять наше прочтение, воплощена в образе Фауста-Плутуса, бога богатства. Он, как и Виктория, связывает свою экономическую власть с представлением о феодальной роскоши. С этой точки зрения перетрактовка мифологических персонажей Виктории и Плутуса в аллегории буржуазной экономики связывает эти образы с совершенно определенным смыслом: в абстрагированном виде они представляют победоносный принцип денег. Эта победа абстракции продемонстрирована и тем, в какой форме появляются деньги. При императорском дворе существуют еще скрытые сокровища в виде «золотых мисок, кастрюль и тарелок», то есть предметов, которые помимо своей обменной имеют еще и реальную ценность. В противоположность этому деньги, брошенные Плутусом толпе, оказываются чистой видимостью, которая обнаруживает себя в том, что это

бумажные деньги, «бумажный призрак гульдена». Власть денег, возникшая в товарных отношениях, уничтожает власть феодального государства, которая основана на землевладении и отношениях личной зависимости. В конце сцены маскарада император в маске Пана сгорает над источником Плутуса: «Образчик роскоши былой / К заре рассыплется золой» (2, 224). Таким образом, главными темами сцены «Маскарад» можно считать капитал, товар, труд и деньги. Но парки напоминают о смерти, фурии — о человеческом страдании, которое несет с собой товарообмен. «Ты пожнешь, что ты посеял, / Не помогут уговоры» (2, 207). Против Виктории, представляющей экономические успехи, выступает Клото с ножницами в руках. Это указание на ограниченность возможностей и внутренние противоречия нового общества, которые проявляются как результат необратимого процесса исторического развития.

Насколько образ Елены также является продуктом современного сознания, видно из того — об этом отчасти уже говорилось, — что он существует только как предмет воображения. С его мифологическим происхождением нет никаких связей — изображение античности до такой степени проникнуто современным ощущением, что воспринимается только как время воспоминаний. Фауст смог завоевать Елену потому, что в качестве полководца лучше вооруженного войска он победил армию древней Европы. Землю классической культуры в ее основе сотрясает Сейсмос — аллегория Французской революции. После того как античный миф уничтожен, так сказать, реально-политически и действенность его традиции поставлена под сомнение, им можно наслаждаться, как аркадской идиллией, утопией, реконструированной в своем историческом облике. Во всяком случае, она становится предметом освоения субъектов, которые ею занимаются: древность возрождается под знаком современности, будь то в научном или в художественном смысле. Современная мысль, ощущая свое несовершенство и в какой-то мере страдая от этого, вновь вызывает к жизни античность и ее идеальное воплощение — Елену. Примечательно, что она не может вернуться «В этот древний, украшенный заново / Отчий дом» (2, 321), а находит прибежище во внутреннем дворе замка, поскольку она только предмет рефлексии и созерцания. В коллекции Фауста она представляет собой всего лишь абстрактную идею красоты, низведенную до аллегории, аллегорического мышления. Она может рассматриваться также и как воплощение искусства, которое связано с общественными отношениями, основанными на абстрактной обменной ценности, и пытается выразить чувственно-видимое в форме понятийно-невидимого. В руках Фауста в конце концов остаются только шлейф и одежды, те самые атрибуты, которые обычно свойственны аллегории.

Из этих указаний должно стать ясно, как широк круг проблематики инсценировки и осуществления этой могучей драмы. Какие-то усечения при этом неизбежны. Здесь должно быть отражено все богатство значений в своей художественной полноте и многообразии точных деталей, вместе с тем должен ярко выступать весь комплекс идей, соединяющий многозначность с таким поэтическим отражением, которое дает пищу для рефлексии. К тому же необходимо зрелое поэтическое мастерство, способное управлять прямо-таки необозримым разнообразием метрических форм и найти адекватное языковое выражение для каждого образа, каждой сцены этого гигантского создания: античные триметры, барочный александрийский стих, стансы, терцины, вставки мадригала, рифмованный короткий стих.

«Одежды Елены превращаются в облака, окутывают Фауста, подымают его ввысь, уплывают с ним» (2, 365). На высоком горном хребте облако опускается. Еще раз является Фаусту в облаках «Фигура женщины / Красы божественной» (2, 369). «О благо высшее, / Любовь начальных дней, / Утрата давняя /» (2, 369). Возникает воспоминание о Гретхен, пробуждая «всю чистоту мою, / Всю сущность лучшего» (2, 370). Мефистофель, давно уже сбросивший маску Форкиады, появляется вновь с соблазнительными предложениями. Но Фауст стремится теперь только к большим делам: «О нет. Широкий мир земной / Еще достаточен для дела. / Еще ты поразишься мной / И выдумкой моею смелой» (2, 374). Он хочет отвоевать у моря полезную землю: «Вот чем я занят. Помоги / Мне сделать первые шаги» (2, 375). В очень поздно написанном четвертом акте вновь возникает государственная и политическая проблематика, так же как это было в первом. Сюда вошло многое из того, что Гёте знал и воспринял критически о власти и ее осуществлении, достойное подробного разбора. С помощью Мефистофеля Фауст помогает императору, превратившемуся между тем в зрелого правителя, победить враждебного императора. В новой империи он получает в награду то, к чему стремился, — полоску прибрежной земли. Теперь он может осуществить идею власти и деятельной жизни, как он мечтал на горном хребте.

Между событиями в четвертом и пятом актах прошли десятилетия. Фауст достиг солидного возраста, по свидетельству Эккермана (запись от 6 июня 1831 г.), ему «как раз исполнилось сто лет» (Эккерман, 440). Он достиг власти, освоил землю, живет в роскошном дворце. Но в своем безмерном стремлении к успеху он хочет завладеть и землей Филимона и Бавкиды, старой супружеской пары, известной в литературной традиции как пример бедности и непритязательности. Они стоят у него на пути, их лачуга сожжена, старики погибли. Преступление совершено помощниками Мефистофеля, но ответствен за него Фауст. Теперь он как будто бы достиг вершины деятельного существования в современных условиях. При этом его жизнь и деяния полны противоречий. Он все еще не освободился от магии: его представления о будущем полны иллюзий, то, как в перспективе своей активности он видит позднейшие пути развития и современное производство, представляется в высшей степени проблематичным. Его самоосуществление на новых землях сопровождается преступлениями в отношении старого, и Мефистофель знает: «И в разрушенье сам, как все, придешь» (2, 422). Жителей старого мира пугает работа Фауста. «Тут нечистая подкладка, / Что ты там ни говори!» (2, 407) — так судит о ней Бавкида и рассказывает о жертвах и о ненасытной жадности нового соседа:

Пламя странное ночами Воздвигало мол за них. Бедной братии батрацкой Сколько погубил канал! Злой он, твой строитель адский, И какую силу взял! Стали нужны до зарезу Дом ему и наша высь! (2, 408)

Призрачно устрашающей кажется концентрация сил, помогающих Фаусту, в этой картине легко узнать аллегорию индустриального труда.

Вставайте на работу дружным скопом! Рассыпьтесь цепью, где я укажу. Кирки, лопаты, тачки землекопам! Выравнивайте вал по чертежу! Награда всем, несметною артелью Работавшим над стройкою плотин! Труд тысяч рук достигнет цели, Которую наметил ум один! (2, 420)