Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
Шрифт:
На премьере «Аларкоса» Фридриха Шлегеля произошел неприятный инцидент. Коцебу и его приверженцам, которые взирали на воспитательный театр тайного советника едва ли не иронически и радовались всякой его неудаче, этот инцидент, наверное, доставил истинное наслаждение, а может быть, даже и спровоцирован был не без их помощи. В драме, более всего подходящей из-за разнообразия использованных в ней стихотворных размеров (по образцу Кальдерона) для упражнений в «ритмической декламации», разрабатывался сюжет одного испанского романса XVI века и представлялись конфликты, проистекавшие из столкновения испанского кодекса чести и католической веры. Но она изобиловала нелепостями; о смысле некоторых диалогов можно было только догадываться; главный герой, постоянно превозносимый в его достоинствах, компрометировал себя на каждому шагу, обнаруживая далеко не столь высокие качества, и чем дальше «развивалось действие, тем неспокойнее становилось в верхнем ярусе и в партере, — как сообщает об этом Генриетта фон Эглофштейн. — Я не знаю, то ли тонко образованному вкусу веймарской публики чего-то недоставало в старой испанской трагедии, то ли старания Коцебу не прошли даром, только в сцене, где сообщается, что старый король, которого убитая по его приказу супруга Аларкоса заклинала судом всевышнего, «от страха умереть он умер наконец» — зал разразился диким смехом… в то время как сам Коцебу, словно одержимый, неистово аплодировал.
Но это было только мгновение. Гёте вскочил со своего места и громовым голосом крикнул, сделав при этом угрожающий жест: «Тихо, тихо!», и это магически подействовало на бунтовщиков».
Актер Генаст в своих воспоминаниях утверждает, впрочем,
Гастроли в Лаухштедте
Спектакли в Лаухштедте означали для Веймарского театра, как известно, желаемый приработок. Когда Гёте впервые посетил этот небольшой курортный городок вблизи Мерзебурга, мы не знаем. В 1802 году под его руководством там начали перестраивать театр, ибо старое здание пришло в такую ветхость, что уже промокало под дождем; с этого времени ему пришлось чаще наведываться туда. Если он выезжал из Веймара в четыре часа утра, то прибывал на место после обеда к пяти часам («Дневник», 19 мая 1802 г.). Руководил строительными работами его прежний слуга Пауль Гётце, с 1794 года состоявший в комиссии по дорожному строительству. Архитектурный замысел Гёте был таков: никакого «подобия строения, заключающего целое под одну крышу; умеренный портик для кассы и лестницы, позади него вверх восходит помещение для зрителей — а за ним самая высокая часть, собственно театр» («Анналы», 1802). В течение трех месяцев «радость дела» объединяла усилия всех, кто планировал и строил, и доставляла «трудности, хлопоты и огорчения». В те времена Лаухштедт был известным курортом; его славе в особенности способствовало то, что с 1775 года он сделался летней резиденцией саксонского двора. Минеральным источником стали пользоваться только в 1710 году, теперь там возводились новые павильоны, и в 1780 году открылся курзал. Прошло некоторое время, пока наряду со знатью к маленькому курортному местечку приобщалась и стала чувствовать себя свободно также и бюргерская публика. Театр, предназначенный исключительно для развлечения курортников, становился местом случайных встреч людей всех звании и сословий, сюда охотно заезжали студенты из Галле. Бывало даже, что с окончанием театрального сезона наплыв курортников резко уменьшался. 26 июня 1802 года, едва закончились строительные работы, состоялось открытие театра представлением оперы Моцарта «Милосердие Тита» и Прологом Гёте «Что мы ставим на сцене». «Из Лейпцига, Галле, со всех окрестностей стеклась масса народа, желавшего присутствовать на этом представлении. К сожалению, здание не могло вместить столь огромное количество зрителей, и пришлось распахнуть двери в коридор — настолько был велик наплыв публики», — вспоминал об этом дне Эдуард Генаст («Из дневника старого актера», 1862).
«Что мы ставим на сцене» — небольшая пьеса в 23 сценах, из разряда тех многочисленных текстов, которые Гёте писал специально для подобных случаев. Прологи и эпилоги входят в некоторые издания Гёте под общим названием «Театральные речи». Пьеса, написанная для Лаухштедта, полна намеков на перестройку театра, персонажи задуманы как образы, символизирующие разные виды театральных пьес, и о «блеске художественной натуры», которая должна чувствовать себя в театре как дома, тоже упоминалось здесь (18-я сцена). Налет загадочности и волшебства также не воспрещается в театре, например, когда ковер на стене ветхого дома стариков (о которых позаботились — конечно же! — музы, как о Филемоне и Бавкиде) превращался вдруг в ковер-самолет и уносил их в прекрасный новый зал. Чтобы каждый зритель понял, что имелось в виду, Меркурий разъяснял подробно, кто такие и что именно должны означать отец Мэртен и матушка Марта, нимфа, Фона и Пафос. Так Гёте в написанной за несколько дней пьесе на случай наглядно и красочно показал, «что происходило в последнее время в немецком театре вообще и в частности на веймарской сцене. Фарс, семейная драма, опера, трагедия, наивная пьеса с масками демонстрировали свои особенности, разыгрывали или объясняли сами себя или разъяснялись другими» («Анналы» за 1802 год).
Пролог имел такой большой успех, что его хотели даже напечатать. Но в напечатанном виде пьеса, несомненно, много теряла из того, что делало ее столь привлекательной, когда она игралась в праздничной атмосфере, и обнаруживала несколько навязчивую простоту аллегории. Шиллер справедливо заметил в письме Кернеру 15 ноября 1802 года: «В ней есть прекрасные места, но они вплетены в пошлый диалог, словно звезды на одежде нищего» (Шиллер, VIII, 825).
Кристиана также присутствовала на открытии театра; она сидела в ложе вместе с Гёте и наслаждалась овацией, которую устроили студенты ее мужу по окончании спектакля. «Он сидел сзади меня, но я встала, и ему пришлось выступить вперед и раскланяться с публикой. После комедии была устроена иллюминация, и также был иллюминирован портрет тайного советника и его имя» (Н. Мейеру). В последующие годы Кристиана еще много раз бывала в Лаухштедте: здесь она могла веселиться от души, чувствуя себя свободнее, чем в Веймаре, и в полной мере наслаждалась театром и танцами, которые были ее страстью. Тайному советнику она подробно сообщала о пьесах и актерах в своих письмах — это своеобразная театральная страничка из истории постановок в Лаухштедте, отражающая взгляд наивной и восторженной почитательницы театра.
Драматические опыты периода «классики»
«Внебрачная дочь»
В то время как Гёте осуществлял постановки драм Шиллера и пьес братьев Шлегелей, его занимала мысль написать собственную трагедию. Еще в ноябре 1799 года Шиллер обратил его внимание на вышедшую год назад автобиографию одной женщины под названием «Исторические мемуары Стефании Луизы Бурбон-Конти, написанные ею самой». Стефания Луиза утверждала, что она по крови принадлежала к бурбонскому роду, но, будучи внебрачной дочерью французского принца, терпела притеснения от сводного брата, законнорожденного сына ее отца, не желавшего признавать ее своей сестрой. Она вышла замуж за бюргера, пережила бурные годы революции в Париже и к тому времени, когда выступила со своими воспоминаниями, впечатляющими, но не во всем достоверными, еще не сумела добиться узаконения своего положения как дочери принца. В начале 1799 года Гёте, не посвящая никого в свои замыслы, набросал схему драмы-трилогии. Этот обширный план не был, однако, осуществлен. В течение нескольких лет ничего не было слышно о работе над пьесой, но к началу 1803 года уже было написано по крайней мере пять актов — первая часть задуманной трилогии. «Пропилеи» к этому времени прекратили свое существование; художественные конкурсы еще устраивались, хотя и не давали желаемых результатов; постановки пьес братьев Шлегелей доставили неприятности, и публикой Гёте уже давно был втайне глубоко недоволен, хотя она и устроила ему овацию, что не могло не вызвать приятного чувства. Все, что он задумывал и делал в течение всех этих лет, как возвратился из Италии, публика встречала, мягко выражаясь, сдержанно. Даже «Герман и Доротея» имели весьма умеренный резонанс. Теперь он сделал еще одну попытку показать, каким должно быть сценическое искусство и на что он способен. Уединившись, Гёте засел за работу. Шиллер сообщал Вильгельму фон Гумбольдту 17 февраля 1803 года, что Гёте стал настоящим монахом и живет в одинокой созерцательности: «В продолжение трех месяцев, не будучи больным, он ни разу не вышел из дома, даже из комнаты» (Шиллер, VIII, 829); если бы Гёте сохранил еще веру в возможность добра и «был бы последователен в своей деятельности», сетовал Шиллер в том же письме, «то многое в искусстве вообще и в частности в драматическом могло бы быть реализовано тут, в Веймаре». Именно на это и направил свои усилия Гёте, затворившись в келье; временами он испытывал мрачное, тяжелое состояние духа. Ходили слухи, будто он намерен вовсе покинуть Веймар. Но 2 апреля 1803 года, к величайшему изумлению всех знакомых, состоялась премьера «Внебрачной дочери». Все до самого последнего
Многие замыслы связывал Гёте со своей трагедией. Спустя десятилетия он писал в «Анналах» за 1799 год: «Мемуары Стефании Бурбон-Конти вызвали у меня замысел «Внебрачной дочери». Я надеялся, как в одном сосуде, собрать все то, что не один год думал и писал о Французской революции и ее последствиях». Он оставил надежду на это и в статье «Значительный стимул от одного-единственного меткого слова» (1823), когда говорил о тех «безграничных усилиях поэтически овладеть» Французской революцией в ее «причинах и следствиях», он называл в качестве примера «Внебрачную дочь». Он все еще думал о продолжении, но не находил мужества «взяться за разработку». Все это были только благие пожелания, он не смог собраться с духом. Поскольку мы располагаем только первой частью задуманной трилогии, нельзя судить о том, в какой мере удалось бы ему поэтически «овладеть» революцией. Сохранилась схема второй части, о третьей части вовсе ничего сказать нельзя, ибо нет даже набросков. Следовательно, приходится отказаться от всяческих предположений, каким должно было быть целое или в каком направлении по крайней мере он задумывал разрабатывать продолжение. «Действие» пятиактной драмы «Внебрачная дочь» пересказать несложно. Вскоре после смерти принцессы герцог открывает свою тайну королю: достигшая совершеннолетия Евгения — его дочь, прижитая им с принцессой; теперь он хотел бы, чтоб король признал ее. В это время приносят Евгению, девушка в обмороке — на охоте она сорвалась вместе с конем с отвесной кручи; король, идя навстречу пожеланию герцога, готов признать ее за свою родственницу. Евгения с нетерпением ждет назначенного королем дня, когда она официально будет узаконена; обуреваемая любопытством, она открывает ларец с нарядами и драгоценностями, приготовленными ей отцом для этого дня, хотя ей не велено было делать это до поры до времени (почему, однако, — в дальнейшем никак не раскрывается). Между тем судьба Евгении давно уже находится в опасности. Ее сводный брат, законный сын герцога (как действующее лицо он не появляется в пьесе), всячески пытается помешать предстоящему акту узаконения Евгении и признания за ней прав, он — единственный законный наследник и хочет остаться им до конца. Секретарь и придворная дама, воспитательница Евгении, — послушное орудие в руках темных сил. Евгению похищают и хотят насильственно увезти на отдаленные острова, герцогу же объявляют, что она умерла. Воспитательница видит еще возможность спасения Евгении в браке с судьей, на которого указывает ей. Девушка готова встать под его защиту, но с браком хочет повременить: «Придет и этот день и, может быть, / Соединит теснее нас обоих» (5,415). [49]
49
Здесь и далее «Внебрачная дочь» цитируется в переводе Н. Вильмонта.
Как показывает уже этот в основных моментах изложенный сюжет, в первой части трилогии Французская революция и ее последствия не только не представлены, но даже и не упоминаются. К изображению конкретных исторических событий и подлинных их участников Гёте, по-видимому, и не стремился. Об отказе от изображения конкретного и частного и о тенденции к общему говорит уже то, что все действующие лица не имеют индивидуальных имен, а называются по их общественному положению: король, герцог, граф, воспитательница, секретарь, священник, судья, губернатор, игуменья, монах; исключение автор делает только для главной героини, которая носит имя Евгения («высокородная»). О времени, в которое происходит действие, нельзя сказать ничего, кроме того, что оно предшествует, очевидно, крушению строя, и с большей вероятностью это можно утверждать потому, что здесь представлена — как это видно по всему — абсолютная монархия с придворной знатью, а также говорится о буржуазной торговле и «толпах, снующих в трудолюбивом рвенье» (5, 411). В этом можно видеть косвенное указание на предреволюционную эпоху XVIII столетия, участниками событий здесь являются представители дворянства. Несомненно, что речь идет о людях Ancien regime. [50] Настроения бюргерства выражает только судья. С уверенностью можно сказать одно: если Гёте и хотел в своей трилогии «поэтически овладеть» Французской революцией, то в завершенной части ее — драме «Внебрачная дочь» — он не вывел на сцену третье сословие, эту основную историческую силу революции. Учитывая это, правомерно поставить вопрос: можно ли было, не принимая во внимание движущие исторические силы, соответствующим образом осмыслить революционные события? В любом случае, однако, Гёте не сомневался, что причиной революций являются упущения и недостатки в правлении, отсюда становится понятным, почему автор начал трилогию с пьесы, тематически связанной с этой проблематикой.
50
Старого режима (франц.).
Трудности, которые представляет эта пьеса для читателей и интерпретаторов, связаны прежде всего с тем, что речь в ней идет не об определенных интересах дворянства и бюргерства — о народе здесь говорится только мимоходом, — а о «зависти», «недоброжелательстве», «клевете»; характер и смысл оппозиции остаются неясными, поведение многих персонажей часто слабо или вовсе не мотивировано, Гёте не раскрывает причинных связей, а прибегает к символическим эквивалентам и сентенциям.
Гёте не замышлял историческую драму; перерабатывая и осмысляя опыт революции, он стремился отвлечься от частного и в поэтических событиях и символах показать типические движения, мотивы и конфликты, которые он считал действенными в означенную эпоху. Данный прием вполне согласуется с его интерпретацией Лаокоона, в котором он видел выражение общей идеи, освобожденной от всего несущественного, что, по его мнению, отличает совершенное произведение искусства: Лаокоон — только имя, утверждал он; «художники освободили его от всего национально-троянского, от священнического сана», «мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями» (10, 51). Соблюдение такого принципа изображения в пьесе дало свои результаты: с одной стороны, это — отвлеченность и безличность событий и ситуаций, не соотнесенных непосредственно с событиями Французской революции, и возвышенно-поэтический, впечатляющий своей образностью и отточенностью сентенций язык персонажей, свободный от частностей и деталей бытовой речи; с другой стороны — утрата необходимой аналитической конкретности, с помощью которой только и можно приблизиться к осмыслению исторических феноменов — а ведь к этому, по его собственному признанию, автор и стремился. Некоторыми интерпретаторами предпринимаются попытки истолковать изображенную здесь ситуацию как «основную человеческую ситуацию», к воспроизведению которой якобы должно стремиться поэтическое; это, однако, мало может помочь тому, кто убежден, что всегда существуют конкретные исторические ситуации, в которых живет человек, — он хотел бы увидеть человека в истории, вне ее и не существующем.
Дворянский мир, как он представлен во «Внебрачной дочери», неустойчив, расшатан изнутри и раздираем интригами и борьбой за власть. Слабохарактерный король, на которого твердо полагается Евгения, видящая в нем олицетворение власти и общественного порядка, окружен людьми, преследующими своекорыстные цели, стремящимися удовлетворить прежде всего собственную потребность во власти, влиянии и богатстве: здесь «самый воздух дышит преступленьем» и «зависть людям распаляет кровь»; здесь поступают в соответствии с максимой: «И что полезно нам, для нас закон» (5, 330; 342). За честолюбивыми помыслами забыт истинный долг дворянства. В разговоре между Евгенией и герцогом, в контрастирующих друг с другом репликах — доверчивой, исполненной радужных надежд молодой девушки и трезво оценивающего положение вещей отца — отчетливо вырисовывается сложная обстановка в монархии: