Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета
Шрифт:
Влияние на кино этой новой, добровольно возложенной на себя системы оказалось стремительным и глубоким. Как пишет Мик Ласалль, «разница между фильмами до и после введения Кодекса настолько поразительна, что, если человек знаком с прежним кино, он порой уже через 5 минут может сказать, когда был выпущен данный фильм 1934 г. — в начале или в конце года». Даже Бетти Буп, мультяшную кокетку с пронзительным голосом, переделали в «незамужнюю даму», а ее юбки стали длиннее {219} .
219
Mark LaSalle, «Pre-Code Hollywood», Green Cine, www.greencine.com/static/primers/precode.jsp.
Свобода слова
История Дэниела Лорда и Легиона приличия подводит нас к центральному конфликту этой книги: границы
Для кого-то это, возможно, прозвучит странно. Выражение «свобода слова» скорее вызывает ассоциации с Первой поправкой к Конституции США или аналогичными законами в других странах: право, реализация которого обеспечена законом, а не, очевидно, милостью других организаций, особенно коммерческих. Но ситуация с Кодексом достаточно ясно показывает, что в реальности все далеко не так. Потому что Первая поправка гарантирует, среди прочего, только то, что « Конгрессне будет выпускать законы, посягающие на свободу слова». Даже если бы судебная власть была набита борцами за свободу личности и членами Американского союза защиты гражданских свобод, это ничего бы не изменило. Система цензуры Лорда — Брина никак не была связана с Первой поправкой или судами, потому что не имела никакого отношения к законам, которые могут пересматриваться в судебном порядке. Легион приличия был полностью независим от правительства, и его власть над отраслью исходила от структуры, созданной ею же самой. Конституция может защищать нас от посягательств государства на нашу свободу слова, но там ничего не говорится об ограничении друг друга. В Конституции нет никаких указаний на то, что церковь А не может закрыть рот мистеру Б.
Ключевая метафора в общенациональном обсуждении свободы слова представлена в 1920-х гг. судьей Оливером Уэнделлом Холмсом, который написал: «лучшая проверка истинности идеи — это насколько она может заставить принять себя в рыночной конкуренции, и эта истина — единственная почва для того, чтобы гарантированно воплотить идею в жизнь». Эту концепцию часто называют «рынком идей». Она отражает представление о символическом рынке, на котором каждый обладающий языком, чтобы говорить, и ушами, чтобы слышать, может свободно обмениваться точками зрения и воспринимать мнения, убеждения и разнообразные формы самовыражения. В основе лежит надежда на то, что в таком пространстве правда возьмет свое {220} .
220
На самом деле Холмс никогда не использовал эту фразу, но она берет начало из его особого мнения по делу Abrams v. United States,250 U.S. 616 (1919).
Но что если метафорический «рынок идей» поместить в реальные условия, не такие идеализированные, — на рынки информационных и культурных продуктов? Причем эти рынки либо закрыты, либо выход на них так дорог, что доступен совсем немногим? Если донести до людей свое мнение можно не на городской площади, а через канал информации, вокруг которого построен бизнес, ограничивающий доступ к нему, — в этом случае и речи нет о свободном рынке для информации. С этой точки зрения Кодекс Хейса был барьером на рынке идей. И даже не учитывая его — чем выше порог входа, тем меньше будет идей, которые могут состязаться за внимание.
Штука в том, что централизованная индустрия не нуждается в цензуре по природе — ее структура сама по себе затормаживает процесс свободного самовыражения. Отдельные игроки очень даже могут иметь склонность к этому, но не они являются настоящей проблемой. Проблема в том, что «отрасль слова» — как мы можем назвать любую информационную индустрию — после централизации становится легкой мишенью для внешних независимых субъектов, у которых имеются свои сильные причины ограничивать свободу слова. И эти причины могут не иметь ничего общего с отраслью самой по себе. Католическая церковь 1930-х гг., очевидно, не была киностудией и не имела никаких притязаний в кинобизнесе. Но, имея свои мотивы прекратить определенные формы самовыражения, которые она считала предосудительными, церковь нашла способы сделать это в стиле первейшей американской индустрии культурной и изобразительной продукции. Именно комбинация церкви и голливудской системы создала один из самых поразительных режимов цензуры в истории США.
Один человек
К 1930-м гг. стало понятно, что возможность снять какой-либо фильм в Америке зависит от воли одного человека до такой степени, что в 1936 г. журнал Liberty высказал убедительное мнение, что Джозеф Брин, «возможно, имеет больше влияния на стандартизацию мирового мышления, чем Муссолини, Гитлер или Сталин». Тем не менее сам кинобизнес, католическая церковь и Белый дом приняли эту систему, провозгласив новую эру в американском кино. Элеонора Рузвельт восхваляла
221
Цитата из Doherty, Hollywood’s Censor,7, 75.
Правда, Кодекс не всегда работал, как предполагалось. С 1934 г. и далее случались моменты, когда Джозеф Брин одобрял некий фильм, а затем его объявляли недопустимым местные отделения Легиона приличия в других частях страны {222} . Брин проводил много времени в Голливуде, и его непримиримые позиции несколько смягчились. Но нет никаких сомнений по поводу влияния режима Кодекса на саму суть американского кинематографа. «Эпоха кино “до Кодекса” не просто угасла, — пишет Ласалль. — Она была оборвана в самом расцвете, словно топором отрубили» {223} .
222
Там же, 79.
223
Mark LaSalle, «Pre-Code Hollywood», Green Cine, www.greencine.com/static/primers/precode.jsp.
Бесспорно, Цукор и его коллеги в других студиях выпустили много фильмов, которые считаются лучшими и самыми любимыми из голливудских кинолент, включая Philadelphia Story («Филадельфийская история») и It’s a Wonderful Life («Эта прекрасная жизнь»), хотя культ последней картины возник лишь много лет спустя, когда культуре остро не хватало нравственной поддержки. Но взамен им пришлось подчиниться режиму, который потребовал соблюдения уважения к власти — и, по сути, обусловил так называемый конец Голливуда. Серьезных вызовов, прямых или косвенных, таким общественным институтам, как брак, правительство, суды или церковь, просто не существует в фильмах 1930-х, 1940-х и 1950-х гг. Другими словами, не было места для выражения даже отдаленно противоречивых взглядов или чего бы то ни было, что ставит под вопрос общепринятый порядок. Социальные проблемы могли подвергаться критике в других областях культуры, но самый мощный рупор того времени молчал о них.
Если бы сегодня Конгресс захотел провести закон, подобный Кодексу, его бы тут же завалили. Тем не менее Кодекс производства — возможно, самый жесткий пример ограничения свободы слова в истории США — работал по двум причинам. Право (согласно патенту, а не Конституции) даже на то, чтобы делать фильмы, находилось в руках всего лишь десятка человек. И эти люди, по чисто коммерческим причинам, сделали себя уязвимыми перед волей одного человека — Джозефа Брина. Чтобы понять историю свободы слова в Америке, мы должны осознать, как такое могло случиться.
Глава 9
FM-радио
В 1934 г. Эдвин Армстронг находился на вершине своей карьеры — во всех смыслах этого слова. Из лаборатории на самом верху нового небоскреба Empire State Building, где была антенна, прикрепленная к шпилю здания, профессор Армстронг испытывал новую радиотехнологию, запуская радиоволны к приемникам за несколько десятков миль. Сигнал был чистым и ясным, создавая четкость звука, неслыханную до этого. «Фактические измерения, — пишет Лоуренс Лессинг, историк радио, — показали четкий прием сигнала далеко за линию горизонта (как минимум в три раза дальше), то есть примерно на 80 миль». Армстронг назвал свое изобретение frequ-ency modulation («частотная модуляция»), сокращенно — FM {224} .
224
Инженер Эдвин Армстронг, который стоял за исследованиями и разработкой FM-радио в Колумбийском университете, был потрясающей и в конечном итоге трагической личностью. Как мы увидим в этой главе, во второй половине жизни Армстронг потратил огромное количество времени и денег, защищая FM-радио от Федеральной комиссии по связи и крупных вещательный сетей, в особенности от RCA Дэвида Сарноффа. Превосходная биография Армстронга, материалы из которой используются в этой главе: Lawrence P. Lessing, Man of High Fidelity: Edwin Howard Armstrong, a Biography(New York: J. B. Lippincott, 1956). Другой интересный источник о периоде в целом: Tom Lewis, Empire of the Air: The Men Who Made Radio(New York: HarperCollins, 1991). Факультет электротехники Колумбийского университета — еще один полезный источник, см. Yannis Tsividis, «Edwin Armstrong: Pioneer of the Airwaves», Columbia University,(ссылка использовалась в феврале 2010 г.).