Густав Малер

Кулапин Борис Вадимович

Фанатичный перфекционизм и обостренное чувство справедливости, свойственные амбициозной молодежи, часто приводили Малера к конфликтам с теми, кто стоял у него на пути. С годами эти черты характера изменились несильно, поэтому можно утверждать, что извечное стремление к идеалу сопровождало всю его жизнь, зачастую приводя к разнообразным размолвкам.

Неудивительно, что даже в спокойной Праге, позитивно отнесшейся к молодому дирижеру, нашлись причины для противоборства. В стремлении добиться наилучшего результата Малер был весьма требователен и к музыкантам оркестра, и к солистам, и эта строгость зачастую воспринималась как дирижерская тирания. Нойман, будучи хорошим управленцем, предвидел опасность неприятия властности молодого человека, что могло негативно отразиться на функционировании театра. Но он искренне восхищался талантом Малера и надеялся, что всё обойдется.

К сожалению, Нойман ошибался, и постановка «Фауста» Гуно стала переломной в работе Малера в Праге. Гэбриел Энджел, описывая конфликт, послуживший «яблоком раздора»,

утверждает, что в силу «посредственного художественного уровня» и некоторой «балетности» музыки это сочинение не было любимым у Густава и всегда приводило его в плохое настроение. Главная балерина театра Берта Мильд, «бесспорная императрица своего королевства», отвечавшая за постановку хореографических номеров, перед спектаклем оставила дирижеру указания относительно темпов балетных сцен. Однако Малер на ее указания почти не обратил внимания, отдав приоритет звуковой, а не визуальной составляющей представления. Анри Луи де ла Гранж — пожалуй, самый авторитетный из биографов Малера — пишет со ссылкой на первоисточник: «Та, кого молодой директор называет “жирная Мильд”, хочет навязать свои слоновьи темпы». Естественно, игнорирование ее указаний привело танцовщицу в ярость, и, бросившись в слезах к Нойману, она потребовала уволить Малера. Служащие театра приняли сторону балерины, поэтому, не желая заострять конфликт, поскольку оскорбленная прима могла подать в отставку, Нойман для приличия отчитал Малера, надеясь, что тот поймет его менеджерский ход. Слова «мой опыт руководства балетом больше, чем у вас!», «вы должны делать то, что она вам приказывает, даже если это не нравится!», «если она говорит вам рвать кишки из Фауста, то делайте это и делайте с улыбкой!» — были восприняты Густавом близко к сердцу, и, несмотря на очевидную нелепость ситуации, он чувствовал себя ущемленным. Естественно, молодой человек потребовал, чтобы Нойман извинился перед ним за слова, которые, по его мнению, поколебали позицию дирижера в глазах актеров и оркестра. Директор уклонился, однако в конце сезона, когда Малер уже собирался покидать Прагу, дал ему самую теплую характеристику, где благодарил за заслуги, что было принято вместо формального извинения. После этого они расстались лучшими друзьями. 15 июля в «Prager Abendblatt» появилась статья, где сообщалось: «Капельмейстер Малер заработал благодарность за то, что защитил свою позицию от капризов певцов и инструменталистов. В Праге об этом молодом человеке останутся самые лучшие воспоминания». 16 июля Густав уже прохаживался по Йиглаве.

Грядущая лейпцигская должность воспринималась Малером двояко. Первоначально его желание заполучить место второго дирижера в городе, считавшемся хранилищем музыкальных традиций, было непоколебимым. Эта работа открывала перспективы, немыслимые в провинциальных театрах. Но с течением времени всё стало не так гладко, как началось. В Праге Густав оказался в атмосфере, где все понимали и разделяли его устремления, отчего он все больше задумывался, не придется ли сожалеть о подписанном договоре с Лейпцигом. Работа помощником грозного и маститого дирижера Никиша подразумевала зависимость, а это воспринималось болезненно. Малер неоднократно обращался к лейпцигскому директору Штегеману с просьбами освободить его от контракта, но всё было тщетно. Перед отъездом из Праги Малер писал: «Здесь мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник. Поэтому я пустил в ход все пружины, чтобы освободиться оттуда, но, к сожалению, мои попытки остались бесплодными, и дело обстоит по-прежнему». У него уже была «синица в руках», в Лейпциге же ждала неизвестность, к тому же Густав не мог представить, что Артур Никиш, будучи одним из самых знаменитых дирижеров того времени, добровольно оставит свой ключевой пост в пользу никому не известного Малера. Только авторитет театра как одного из главных в Германии, самого известного и самого старого в Европе оставляла ему определенные надежды. Роскошный зал, рассчитанный на 1900 мест, имел огромную сцену, приспособленную для выполнения грандиознейших замыслов. Оркестр из семидесяти шести музыкантов, аккомпанировавший всем оперным постановкам, считался одним из лучших в Европе. Он был настолько великолепен, что и по сей день известен как самостоятельный симфонический коллектив, выступающий в концертном зале «Gewandhaus», а потому носящий идентичное название.

Интендант Макс Штегеман, директорствующий в Лейпциге, пристально следил за успехами молодого музыканта и видел его вторым дирижером своего театра. Еще перед Прагой, предрекая возможные метания между двумя театрами, Малер в шутку писал Лёру: «Что же — пусть господа директора подерутся из-за меня». И действительно, после пражского сезона его имя стало довольно известным, о его постановках начинали говорить в музыкальном мире, и как бы ни коробило Густава положение «второго», расторгнуть контракт с лейпцигской оперой было невозможно. К тому же в ходе переписки Штегеман пообещал, что Малер в своей работе подчиняться Никишу не будет.

После десятидневного отдыха в родной Йиглаве Малер появился в Лейпциге. Не успев приехать, Густав узнал о тяжелом сердечном заболевании отца. Фридрих Лёр, находившийся в Йиглаве, по мере возможности стал помогать его родителям, Малер же, осознавая, что единственная помощь, которую

он может оказать семье, — денежная, в тоске по дому приступил к работе.

Город встретил Густава вполне благосклонно. Штегеман, понимавший, что музыкант, который неоднократно обращался с просьбами освободить его от должности, не может работать с большим энтузиазмом, всячески пытался настроить Малера на оптимистический лад. Он представил молодого дирижера в своем семейном кругу, познакомил его с авторитетными людьми города, а также всячески способствовал, чтобы условия пребывания Густава в Лейпциге были очень приятными.

Никиш также повел себя весьма любезно. По натуре он был демократичным человеком и доверял музыкантам. Сделав широкий жест, Никиш в течение первых двух месяцев передал новому дирижеру «Риенци» и «Лоэнгрина» Вагнера, «Вольного стрелка» Вебера, «Жидовку» Галеви и даже моцартовскую «Волшебную флейту». Перфекционистская позиция Малера в интерпретации сочинений, против которой возражали многие критики, в том числе в Лейпциге, была одобрена и поддержана Никишем. Благодаря Густаву у Никиша появилось свободное время, которое он стал отдавать симфоническим концертам в других городах. В связи с этим второму дирижеру приходилось выполнять многие обязанности первого. В целом о работе новичка в театре отзывались положительно, более того, к нему относились с пиететом, которого в Лейпциге редко кого удостаивали. Малер не был тривиальной личностью, он олицетворял собой новое понимание искусства, поэтому вокруг него быстро образовались компании про- и антагонистов.

Старый саксонский Лейпциг, которому Иоганн Себастьян Бах отдал половину жизни, получил европейскую известность как музыкальный город в 30-е годы XIX века. Этому способствовал Феликс Мендельсон, который не только возвысил популярность Баха, но и основал здесь первую в Германии консерваторию, а созданный еще при Иоганне Себастьяне оркестр, впоследствии ставший оркестром «Gewandhaus», заслужил под его управлением всеобщее признание. После кончины Мендельсона достойной смены ему не нашлось, да никто и не пытался занять его место, поэтому музыкальная жизнь города сводилась в основном к сохранению когда-то новаторских идей и взглядов.

В свое время консерватория Мендельсона являлась, как бы выразились сегодня, инновационной образовательной площадкой. Она резко контрастировала со старыми итальянскими консерваториями, которые наследовали еще средневековый принцип обучения: «маэстро — подмастерье». Если в Италии маэстро учил своих учеников всем музыкальным предметам, то в Лейпциге обучение происходило по университетскому типу: каждый профессор вел отдельный курс. Это нововведение стало революционным для системы музыкального образования. По окончании консерватории выпускники получали «диплом свободного художника», что давало им определенный социальный статус. Впоследствии нововведения Мендельсона были унаследованы консерваториями Германии, России и других стран. Однако образование и искусство — особые сферы, одной из важнейших характеристик которых является актуальность, то есть соответствие времени. Маргинальные представления претят этим сферам, тормозя их развитие и делая отсталыми. Поэтому, цепляясь за мендельсоновские идеи 1830-х годов и не желая их развивать, Лейпциг с течением времени превращался в оплот отжившего и неактуального.

Одним из главных поборников «заповедей Мендельсона» был профессор консерватории Карл Райнеке, руководивший залом «Gewandhaus». Он слыл человеком робким и находился под большим влиянием Шумана и Мендельсона, которых знал еще в молодости. Авторитет этого «адепта академизма» был огромен, отчего консерватизмом «пахло» во всем городе. Вместе с тем он вел грамотную политику в отношении музыкального руководства, благоволил новым веяниям и во многом симпатизировал Малеру. Но саксонский менталитет Лейпцига гармонировал именно с традиционализмом Райнеке. Поэтому отношение оркестрантов к молодому дирижеру было несколько настороженным. «Что нового может предложить этот юнец, стоя на месте мэтров музыкального искусства?» — говаривали они. Дирижерская требовательность Малера и его упорное стремление к совершенному исполнению часто приводили к конфликтам с оркестрантами. По их мнению, придирки Густава были необоснованными, они даже жаловались на него в городской совет, правда, безрезультатно.

Взгляды Малера были действительно новаторскими для тогдашнего Лейпцига. Его понимание искусства вообще и роли дирижера в частности не соответствовало представлениям многих лейпцигских музыкантов. Критикам, привыкшим к традиционным формам оркестрового исполнительства, не нравилась эксцентричная манера дирижирования Густава, даже визуально. Еще в Праге на это не раз обращал внимание Анджело Нойман, говоривший, что Малеру мешали нервные жесты. К тому же интерпретаторские качества Густава были далеки от общепринятых традиций. Вместе с тем яркость, проникновенность и непредсказуемость трактовок молодого дирижера вызвали живейший интерес. Резкие перепады темпа, динамические крайности исполнения весьма выделялись благодаря его могучему темпераменту. Свою задачу Малер видел не в буквальном следовании за текстом партитуры, а в сугубо интуитивном соответствии собственной интерпретации замыслу композитора. Этот новый, невиданный ранее подход к оркестровой музыке позволял Густаву глубоко проникать в сущность исполняемых произведений, что было для слушателей своего рода откровением. Вот почему публика на его концертах, не оставляя никого в стороне, делилась на приверженцев и противников.