Густав Малер

Кулапин Борис Вадимович

Трейбер, в свою очередь, начал использовать недостойные приемы, возбуждая у оркестрантов антисемитские настроения против Густава. Сразу же сформировались соперничающие фракции, жаркие споры между которыми часто завершались драками. В результате «подрывной деятельности» капельмейстера оркестр театра отказался от участия в фестивале, и Малер вынужден был искать несколько десятков новых музыкантов по всей Германии. Для того чтобы репетировать с каждым хоровым обществом отдельно, Густаву приходилось совершать поездки в разные города, принимавшие участие в фестивале. Эти поездки требовали больших расходов, но Малер понимал, что иного выхода у него нет, ведь его враги не ограничатся простыми оскорблениями.

Гэбриел Энджел приводит забавный эпизод. Однажды, отправившись на репетицию в соседний город, Малер заблаговременно прибыл на железнодорожную станцию и сел в пустой поезд. Чтобы скоротать время, он занялся изучением партитуры оратории. Оторвав глаза от партитуры и поняв, что прошел целый час, он с удивлением обнаружил,

что поезд всё еще стоит на станции Кассель. Ни одной души не было видно. Испуганный Малер вышел из вагона и, к немалому удивлению, увидел на поезде табличку «Зал ожидания». Его настоящий поезд ушел незадолго до этого. Малеру пришлось тотчас телеграфировать, что он не сможет принять участие в репетиции.

Свое волнение по поводу предстоящего фестиваля Густав изливал в письмах друзьям. «Война двух дирижеров» вынуждала тратить силы на отвлеченные от музыки дела, при том что дни Малера в Касселе были сочтены. В одном из писем он прямо говорил, «я теперь покойник в театре».

Стоит отдать должное организаторским способностям Густава: к нужному сроку он собрал весь состав оркестра, одержав, тем самым, полную победу над Трейбером. В итоге музыканты, благодаря дирижерскому таланту Малера, превзошли себя, достигнув на фестивале небывалого для города уровня исполнения. Как только отзвучала последняя нота мендельсоновской оратории, разразилась бурная овация. В качестве благодарности оргкомитет фестиваля наградил Малера лавровым венком. Однако другие дары оказались ему не менее приятны: Густав получил бриллиантовое кольцо и золотые часы в то время, когда его собственные часы были заложены у ростовщика, чтобы оплатить предстоящую поездку в Лейпциг. Слава о молодом маэстро вмиг разнеслась по всей Германии, и Густав по обоюдному согласию расторг контракт с Прусской придворной оперой, ожидая нового ангажемента в Лейпциге. Но и на оставшийся до работы в Лейпциге год у Малера было намечено новое дело.

Когда в начале 1885 года газеты сообщили, что бывший оперный певец и известный импресарио, руководивший Лейпцигским и Бременским театрами, Анджело Нойман приглашен руководить Немецким театром в Праге, ему незамедлительно стали поступать от разных музыкантов ходатайства об ангажементах. Впоследствии Нойман вспоминал об этом: «Одним из первых пришло письмо из Касселя от еще совершенно неизвестного мне по имени хормейстера… он откровенно признавался, что в Касселе не продвигается и что ему дали там дирижировать только “Оружейником” и “Царем и плотником”. Сейчас я уже не могу сказать почему, но форма и содержание его письма произвели на меня такое впечатление, что среди множества запросов, в которых было высказано желание получить дирижерское место, я выбрал именно письмо кассельского хормейстера и дал на него положительный ответ». Нойман ответил Малеру, что переговоры в Праге еще не закончились и, если они приведут к положительным результатам, ему нужно будет явиться и представиться лично. Спустя некоторое время после беседы с молодым музыкантом Нойман ангажировал его на место ассистента знаменитого вагнеровского дирижера Антона Зайдля, которого только что пригласил в театр. Таким образом, на момент предложения организовать кассельское «Музыкальное празднество» Малер, еще не встречавшийся с Нойманом, уже планировал провести следующий сезон в Праге, после чего на несколько лет переехать в Лейпциг. В этот раз расчет Густава оправдался.

После кассельского триумфа Малер поспешил на короткий отдых домой, затем его ожидал месячный испытательный срок в Лейпциге, успешно завершившийся подписанием договора с директором Штегеманом. Затем он прибыл в Прагу, где знаменитый Антон Зайдль уже готовился к новому сезону. О подробностях пребывания Густава в Праге известно благодаря воспоминаниям Ноймана: «Еще до того, как он сам встал за дирижерский пульт, мне представился случай узнать его восторженное отношение к искусству на генеральной репетиции “Лоэнгрина”, которым дирижировал Антон Зайдль. Я сам вел репетицию “Лоэнгрина”, которым должен был начаться период моего директорства, когда вдруг во втором акте во время шествия в собор из партера послышалось восклицание: “Господи боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать! Это же бесподобно!”». На следующий день Нойман и Зайдль решили поручить новичку постановку «Водоноса» Керубини, приуроченную ко дню рождения императора. И несмотря на то, что их со всех сторон засыпали вопросами, как они могли решиться доверить молодому человеку спектакль, посвященный императору, Нойман и Зайдль упорно настаивали на своем решении. «Дебют прошел успешно, и после этого молодой музыкант подписал с Немецким театром контракт на один год. Затем, приступив к распределению и замещению ролей в моей предусмотренной на сезон программе, я поручил новому дирижеру разучивание “Золота Рейна” и “Валькирии”, которые впервые были включены в репертуар. Желая задобрить и не совсем вытеснять с должности его коллегу, капельмейстера Сланского, работавшего уже 25 лет в Немецком театре первым дирижером, я дал ему “Дон Жуана” для разучивания и новой постановки», — вспоминает Нойман. Однако после начавшихся репетиций Сланский обратился к нему со следующим вопросом: «Господин директор, неужели вы всерьез хотите давать “Дон Жуана”?.. Подумайте… ведь вы опять приучили публику ходить к нам в театр.

Что же, вы снова хотите ее разогнать?.. Мы всегда проваливались с “Дон Жуаном” в Праге». Нойман поинтересовался: «Так, значит, по-вашему, Немецкий театр в Праге может вести репертуар без “Дон Жуана”? Но ведь в этом самом доме “Дон Жуан” увидел свет под управлением Моцарта!» — «“Дон Жуан” никогда особенно не трогал пражан». Тогда Нойман спросил его: «Значит, вы не будете возражать, если я заберу у вас “Дон Жуана” и дам вам взамен какое-нибудь другое произведение?» — «Ну конечно!» — отвечал он со смехом. Так получилось, что постановку «Дон Жуана» передали Малеру, который хорошо зарекомендовал себя в «Водоносе» Керубини. Далее Нойман вспоминает: «Этот пылкий молодой музыкант взялся за “Дон Жуана” с воодушевлением; ставил оперу я сам, и мы создали спектакль, который вызвал восхищение искушенной публики и критики; даже за границей такие знатоки, как Людвиг Гартман из Дрездена, говорили о нем с энтузиазмом». Гартман был до того восхищен, что даже спустя несколько лет вспоминал: «Я никак не могу забыть того “Дон Жуана”, которого слышал тогда у вас, в Праге. Нужно хорошо запомнить имя этого дирижера!»

Пражский сезон, открывшийся «Лоэнгрином», позволил Малеру с блаженным умилением наблюдать за работой Зайдля, чье художественное кредо получило личное благословение самого Вагнера. Передача из первых рук всех тонкостей работы вагнеровского дирижера была бесценным уроком, запомнившимся Малеру на всю жизнь и помогавшим ему в дальнейшей работе над идеальным оркестровым исполнительством. Но посещать репетиции Зайдля Густаву пришлось недолго. В том же году знаменитый дирижер согласился возглавить основанную незадолго до того немецкую оперу в Нью-Йорке, и Малер, пришедший в Пражский театр в качестве ассистента, получил должность ведущего дирижера.

Надо отметить, что Пражская опера долгое время не имела сильного руководства, отчего качество оркестра и солистов оставляло желать лучшего. С приездом Ноймана театр окунулся в атмосферу нового дела, и Малер, приступив к работе ведущего дирижера, сразу понял: успех сезона будет полностью зависеть от энергии человека, под управлением которого осуществляются музыкальные постановки. Такая обстановка, взывавшая к полной самоотдаче, идеально подходила для реализации малеровского потенциала. Гэбриел Энджел в этой связи говорит: «Казалось, искусство было религией для Малера, дирижерский пульт — алтарем, а партитура — книгой, описывающей ритуал. Здесь он чувствовал себя действительно как верховный жрец, несший экстаз от “священного огня”, которым был наделен. В те первые месяцы в Праге он был по-настоящему в своей стихии».

Одним из самых запоминающихся музыкальных впечатлений Малера в Праге была его работа над Девятой симфонией Бетховена. Управлять исполнением этой «музыкальной иконы» должен был дирижер Карл Мук, однако из-за его вынужденного внезапного отъезда за последнюю бетховенскую симфонию взялся Малер. Задача стояла почти невозможная: времени оставалось лишь для одной репетиции, но Густав, даже не имея в руках партитуры и дирижируя наизусть, выполнил ее с таким мастерством, что на концерте чешские слушатели испытали огромную радость и гордость, оттого что за пультом стоял не немец Мук, а их соотечественник. Не менее значимым событием для Густава в пражский период было издание сборника «Песни и песнопения для молодежи», куда вошло несколько его ранних песен, три из которых были исполнены 18 апреля сопрано театра Франк в рамках концертной программы. Похоже, «влюбленная “Fraulein F”», упомянутая Малером в письме, написанном несколько месяцев спустя, и есть эта певица. В той же программе, состоявшей как минимум из двадцати восьми номеров, были исполнены «Императорский марш» Вагнера и Скерцо из Третьей симфонии Брукнера, подтверждавшее обещание Густава распространять славу его старшего друга.

Пражский период оказался для Густава вполне удачным. К моменту его прихода театр нуждался в обновлении не меньше, чем те провинциальные «храмы искусства», где он успел поработать, но, в отличие от них, здесь Густаву была предоставлена полная свобода в рамках вмененных ему обязанностей. Мечты о новых подходах к постановкам оперных спектаклей, появившиеся у Малера еще в Байройте, именно в Праге впервые получили возможность воплотиться. Более того, номинально оставаясь вторым, он реально был первым дирижером театра: руководил императорской постановкой, на «Дон Жуане» стоял на том самом месте, где столетием раньше дирижировал премьерой оперы сам Моцарт. Что уж говорить о работе Густава с вагнеровскими операми, кстати, декорированными и костюмированными реквизитом байройтских спектаклей. Пожалуй, именно в Праге Малер впервые ощутил артистическую свободу. Его яркая манера дирижирования, охарактеризованная Анджело Нойманом как «излишняя подвижность», была вызвана попыткой создать новую профессию — дирижера-интерпретатора, что было весьма необычным в понимании тогдашних музыкантов.

Подобно Данте, странствовавшему по загробному миру, Малер, по собственному выражению, прошел все круги «ада театральной жизни». Начав путь с низшего — «чертовского Бад-Халле» — через перипетии провинциальных интриг и лицемерия, перешел в первый круг, которым оказалась последняя временная должность в Пражском театре. Эти странствия «подмастерья большого искусства» только закалили его и подготовили к настоящей работе.

ПЕРВАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ