Густав Малер

Кулапин Борис Вадимович

В январе 1888 года государственным секретарем, ответственным за все театры Венгрии, стал «необыкновенно умный и обходительный человек», как его описывали современники, барон Ференц фон Беницки. Этот чиновник являлся одной из ключевых фигур всего венгерского политического истеблишмента, и назначение бывшего министра внутренних дел, реального тайного советника, королевского камергера, а также члена верхней палаты, занимавшегося к тому же вопросами внешней политики, на должность «смотрителя за театрами» красноречиво свидетельствовало о невозможности решения этой проблемы иными средствами. Хотя Беницки не имел опыта управления подобными учреждениями, он быстро осознал необходимость кардинального обновления главной оперной сцены страны. Проведенный им краткий аудит сразу же выявил целый комплекс проблем, отчего барон тотчас начал искать нового директора, способного выправить весьма непростую ситуацию.

Будучи достаточно благоразумным человеком, чтобы не устраивать произвол, Беницки вел консультации с авторитетными музыкантами. Одним из них являлся знаменитый венгерский виолончелист и профессор Будапештской академии музыки Давид Поппер. Делегированный государственным

секретарем, Поппер обратился к студенческому другу Малера, на тот момент профессору Пражского университета, музыковеду Гвидо Адлеру с просьбой о помощи, и Адлер решительно рекомендовал кандидатуру Густава на вакантную должность. Поппер, будучи уроженцем Праги, уже слышал о молодом дирижере из Немецкого театра, великолепно справлявшемся со своей работой. Тем не менее он хотел уточнить у Адлера исполнительскую и художественную квалификацию Малера, и тот охарактеризовал Густава не просто как талантливого музыканта, а как энтузиаста с сильными волевыми качествами. Их полная переписка не сохранилась, но американский исследователь Эдвард Рэндольф Рейли в книге, посвященной дружбе Малера с Адлером, пишет, что среди бумаг музыковеда оказались найденными три письма Поппера, способные пролить свет на подробности той истории, а также представить, насколько настойчивой была поддержка друга. Во время переписки Адлер находился на летнем отдыхе в деревне Шегенфельд, что в Венском Бадене. Рейли приводит письмо Поппера от 4 июля 1888 года: «Уважаемый господин профессор, в качестве непосредственного ответа на Ваш отзыв, полный добрых слов, позвольте мне сообщить Вам, что я передам основное содержание Ваших слов в отношении герра Г. Малера в нужное место; туда, где окончательное решение о заполнении этой долгосрочной вакансии в Пеште, своего рода “перетягивание старого морского чудовища”, будет, наконец, сделано. Давайте надеяться на лучший исход: я его желаю вместе с Вами. Четырнадцать дней назад я ушел из дела на стадии, когда шли серьезные переговоры, которые, по-видимому, идут хорошо, в настоящее время ведется разговор с очень известным иностранным дирижером. Но всё это может перемениться в течение ночи, как часто бывает в таких делах. В любом случае я буду информировать Вас о результатах моего шага». В дальнейшем Попперу удалось переманить на свою сторону директора Будапештской академии музыки Одона фон Михаловича, а также развеять сомнения Беницки по поводу молодости и неопытности Малера. В результате молодого дирижера пригласили для предварительного общения в Вену.

В это время Малер, не имея конкретных планов, вернулся в Прагу, где вместе с Анджело Нойманом начал готовить к турне веберовскую оперу «Три Пинто» и сочинение Петера Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Сначала между Нойманом и Малером царило взаимопонимание. Но наступил момент, когда Густав вновь испытал унижение: во время работы над «Цирюльником» одна из его нервных вспышек привела к спору с Нойманом, который тотчас отказался от его услуг.

Поглощенный сочинительством, сидя в одном из венских кафе, Густав чуть ли не пропустил важнейшую встречу с Поппером. Но личное знакомство всё же состоялось, и впечатления профессора о Малере полностью подтвердили рекомендации, данные Адлером, что, в свою очередь, определило положительный исход переговоров.

Известно, что помимо Густава на пост директора претендовал друг Малера Феликс Моттль, на тот момент дирижер придворного театра и филармонического хора в Карлсруэ. Переговоры с Никишем всё еще продолжались, другие кандидатуры не афишировались, но среди них были многие знаменитые музыканты своего времени.

Тем не менее 2 октября 1888 года, к всеобщему удивлению, новым директором Королевской оперы в Будапеште был объявлен малоизвестный Густав Малер. Контракт, подписанный им накануне, возможно, до сих пор не имеет аналогов в истории музыки и театрального менеджмента. Условия этого контракта удивляют даже сегодня далеких от театрального искусства людей: 28-летний дирижер получил должность абсолютного директора, который в течение целого десятилетия держал под безоговорочным контролем один из крупнейших оперных театров Австро-Венгрии. Годовое довольствие в десять тысяч гульденов являлось целым состоянием по сравнению с прежней зарплатой Малера. При этом договор четко прописывал требования, вызванные особенностями национального театра, в частности новый директор обязывался выучить совершенно незнакомый ему венгерский язык.

Проведя всю молодость в состоянии постоянного финансового голода, Густав часто восклицал: «Эти проклятые деньги!», поскольку больше чем кто-либо знал их реальную цену. Теперь же не Малер, а его друзья, которые нуждались в финансовой поддержке, могли рассчитывать на него как на человека, всегда готового дать в долг нужную сумму. По сути, от всех материальных забот Густав освободился лишь одним росчерком пера.

Мемуары австрийского журналиста и музыкального критика, а на момент назначения нового директора — певца Людвига Карпата содержат его личные впечатления от появления Малера в Будапеште: «Это было в воскресенье 30 сентября 1888 года после полудня. Возвращаясь с прогулки, я проходил мимо Венгерского королевского оперного театра и у артистического подъезда остановился с привратником, чтобы узнать у него какие-нибудь новости. Тут я увидел гладко выбритого маленького человека, который, не оборачиваясь, быстрыми шагами вошел в швейцарскую и стремглав бросился вверх по лестнице директорской канцелярии. “Это и есть новый директор!” — заметил длинный, как жердь, портье. … “Как! Значит, есть новый директор, и об этом не знает ни один человек? Да как же его зовут?” — продолжал я расспросы. “Густав Малер!” — ответил портье. Я слышал это имя впервые в жизни и не хотел верить, что такой молодой на вид человек назначен директором Королевской оперы… Так… я впервые увидел Густава Малера».

Малер приступил к исполнению своих обязанностей с энтузиазмом

и уверенностью в успехе. Удивление музыкантов и поклонников театра превысило их домыслы и фантазии. На нового директора смотрели с опаской и непониманием, как всегда начали появляться разнообразные слухи… Одна из газет писала: «Удивился даже сфинкс, установленный у входа в театр». Густав понимал, что уважение и признание он завоюет не раньше первой премьеры, до которой оставалось еще несколько месяцев. Поэтому, чтобы успокоить и расположить к себе взволнованных работников театра, он написал следующее объявление: «…C радостью и гордостью я вижу вокруг отряд артистов, который ни один полководец не постыдился бы повести к победе. Каждого из нас должна преисполнить гордостью мысль, что мы принадлежим к учреждению, которое пользуется столь милостивой и благотворной поддержкой высокого покровителя искусств, его величества императора; к учреждению, которому всегда протягивали щедрую руку высшие власти империи, которое является средоточием всех художественных устремлений Венгрии и в то же время составляет и должно составлять гордость нации. Но с другой стороны: сколь требовательными к самим себе должно сделать нас сознание, что мы — те, кто обязан поддержать и поднять еще выше значение подобного учреждения… Дадим же друг другу обет всей душой посвятить себя той высокой задаче, которая выпала нам на долю. Строжайшее выполнение долга каждым в отдельности, полная и безраздельная преданность нашему делу в целом — таков пусть будет девиз, который мы начертаем на нашем знамени. Не ждите от меня ни обещаний, ни административных мер. Я не выдвину сегодня перед вами никакой программы. Давайте познакомимся друг с другом и сплотимся для трудной работы, которая выпала нам на долю. Я могу пообещать сегодня только одно: всегда подавать вам благой пример радости творчества и доброй воли! Отдадимся же работе и сделаем то, что нам надлежит. А затем и успех увенчает наше дело…» Столь горячее и яркое обращение, полное личностной вовлеченности в успех дела, послужило достойным авансом перед персоналом театра и остудило волнения. Все с нетерпением ждали премьеры, чтобы окончательно понять, является ли Малер тем самым талантливым организатором, который необходим городу.

Венгерское общество того времени было разделено на два противоборствующих лагеря. Первый отстаивал собственный национальный уклад. Многие из мадьяр, как они себя называли, представляли собой либеральных поклонников немецкой культуры, обожавших Вагнера и видевших развитие собственных традиций в диалоге с немецкой культурой. Они приветствовали Малера, символизировавшего для них культуру соседнего народа. Сторонниками этой позиции являлись Ференц фон Беницки, Одон фон Михалович, граф Альберт Аппони, активно продвигавший закон о национальном мадьярском образовании, а также многие другие авторитетные лица. Второй лагерь представлял собой силы внутреннего национального раскола. Этими силами были сторонники католицизма и прословацки настроенные антисемиты, на чьей стороне выступали предыдущий директор Будапештской оперы Эркель, его сыновья Дьюла и Шандор, продолжавшие работать в театре (Дьюлу уволил барон Беницки в марте 1889 года), а также граф Геза Зичи, президент Венгерской академии музыки. Королевский театр являлся национальным символом, и в политически нестабильное время его падение стало бы сильным ударом по национальному самосознанию. Именно поэтому, не имея никаких альтернатив в деле спасения «народного достоинства», оперу доверили столь молодому человеку, богемцу и еврею из ненавистной Вены, причем с правом полной художественной самостоятельности и независимости. В иной ситуации такое, разумеется, не могло бы случиться. Единственным пунктом в договоре с Малером, который потенциально ограничивал его руководящие права, являлись возможные изменения в системе управления государственной политикой в области культуры. Но, несмотря на зыбкость ситуации в стране, такое на момент подписания ангажемента казалось немыслимым.

Факт, что Королевская опера представляла собой раздробленный коллектив, для Густава оказался не таким уж плохим. Напротив, заполучив полные административные и художественные полномочия, он имел возможность создать театр с нуля и придать ему тот вид, который желал. Оперная реформа, задуманная им еще в ходе жарких споров с друзьями в венских кафе, получила шанс реализоваться, и Малер, как только появился в Будапеште, начал работу с весьма радикальных действий. Те, кто считал, что новый директор скоро сдастся устоявшимся традициям и всё пойдет по-прежнему, наивно обманывались.

Поскольку многие музыканты понимали только венгерский язык, Густаву пришлось нанимать переводчика. Первый опыт сразу показал, что самый быстрый способ наладить контакт — это начать говорить на языке своих коллег, и Малер стал учить венгерский, тем более что к этому его обязывал договор.

Старая политика театра состояла в приглашении из разных стран Европы «звезд» оперной сцены, получавших заоблачные гонорары. Приезжие знаменитости, не заинтересованные ни в чем, кроме денег и оваций нанятых клакеров, не хотели утруждать себя разучиванием венгерских текстов, поэтому зачастую на сцене проходили спектакли, полные языковой путаницы: итальянский текст вдруг превращался во французский, затем в венгерский. Единственный язык, отсутствовавший в этой «словесной каше», — немецкий — в Венгрии был запрещен по политическим соображениям. Из-за такого подхода к постановкам художественная ценность произведений терялась, поэтому неудивительно, что опера среди жителей Будапешта пользовалась небольшой популярностью.

Естественным нововведением Малера в этой ситуации стала языковая унификация всех представлений: теперь в национальном театре звучал только родной, венгерский язык. Этот ход оказался весьма дипломатичным, публика восприняла его как проявление патриотизма, хотя позднее Густав, тоскуя по родине, признавался в письмах: «Если бы я мог только услышать поющееся слово на немецком языке!» В своей идее о родном языке для венгерской оперы он зашел так далеко, что на главный язык Королевского театра перевели даже творения Вагнера.