Хроника моей жизни

Стравинский Игорь Федорович

Настоятельная необходимость закончить музыку балета и инструментовку в короткий срок помешала мне следить за работой Брониславы Нижинской, которая ставила танцы по мере того, как я посылал ей законченные части из Эшарвина и Ниццы. Поэтому я смог ознакомиться с ее хореографией лишь незадолго до первого спектакля, когда главные сцены были уже поставлены. Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография Поцелуя феи не слишком-то меня восхитила.

Мне великодушно предоставили четыре репетиции с прекрасным оркестром Оперы. Они были очень трудоемкими, так как всякий раз мне приходилось страдать от ужасной системы переходящих выходных дней, которая пагубно отражается на исполнении. Дело в том, что на каждой репетиции тот или иной оркестрант может быть неожиданно заменен другим. В связи с этим стоит вспомнить забавную историю, которую часто рассказывают, приписывая ее то одному, то другому дирижеру. Дирижер этот, приведенный в отчаяние тем, что на репетициях за

пультами каждый раз появлялись новые лица, обратил на это внимание артистов оркестра, призвав их всех следовать примеру одного оркес-транта-солиста, который аккуратно присутствовал на всех репетициях. И вот, выслушав слова дирижера, музыкант этот встает, благодарит его и заявляет, что он очень сожалеет, но в день концерта его будет заменять другой.

Этот балет прошел два раза под моим управлением в «Гранд-Опера» на спектаклях г-жи Рубинштейн (27 ноября и 4 декабря), один раз в «Театр де ла Монне» в Брюсселе и один раз в Монте-Карло. Эти два спектакля были великолепно проведены, один — Корнелем де Тораном, другой — Густавом Клоцем. В последний раз балет Поцелуй феи шел приблизительно в тот же период в Милане, в театре «Ла Скала*, после чего г-жа Рубинштейн сняла его с репертуара [33] . Несколько лет спустя Бронислава Нижинская поставила этот балет заново в театре «Колонн» в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала Свадебку [34] . Оба произведения имели большой успех. Впрочем, это был не единственный случай. За последние восемь лет большинство моих симфонических и театральных сочинений часто испол-нялось в Буэнос-Айресе, и публика этого города могла составить себе о них вполне правильное представление благодаря прекрасному управлению Ансерме [35] .

[33]

 В «Театр де ла Монне» в Брюсселе Поцелуй феи под управлением Корнеля де Торана исполнялся трижды: 7, 10 и 12 декабря 1928 г. Стравинский присутствовал на первом спектакле, и его похвала по адресу дирижера странным образом противоречит отзыву о спектакле в письме Ансерме от 11 декабря по возвращении из Брюсселя: «Брюссельские спектакли произвели тягостное впечатление: перерывы между картинами длились от пяти до восьми минут. Поэтому музыкальные связки — я имею в виду переходы, которые Вам известны, — были совершенно потеряны, партитура буквально рассыпалась» (Переписка III, с. 330, коммент. 3 к № 1498).

Спектакль Поцелуй феи в Монте-Карло под управлением Густава Клоца состоялся 7 января 1929 г. Поцелуи феи исполнялся также труппой Иды Рубинштейн во время гастролей в Италии в 1929 г, после чего был снят с репертуара труппы.

[34]

 Б. Нижинская поставила Поцелуй феи в Буэнос-Айресе в театре «Колонн» под управлением Ансерме в 1933 г. Свадебка была поставлена ею на той же сцене в 1926 г.

[35]

 В течение десяти лет начиная с 1923 г., в периоды весенне-осенних сезонов Ансерме дирижировал оркестром театра «Колонн» и таким образом способствовал созданию национального симфонического оркестра Аргентины высокого класса.

По примеру других моих балетов я сделал из Поцелуя феи оркестровую сюиту, которая ввиду небольшого состава оркестра может быть исполнена без особых трудностей. Я часто ею дирижирую и тем более люблю это делать, что здесь я испробовал новую для меня манеру письма и оркестровки и что все эти приемы я мог свободно раскрыть моим слушателям через такую музыку, которая легко воспринимается с первого же раза.

В начале сезона 1928/29 года образовалась новая организация, известная под названием Парижского симфонического оркестра [Orchestre Symphonique de Paris; O.S.P.], созданная благодаря стараниям Ансерме, который стал ее главным дирижером. Приглашенный этой организацией, я дирижировал в ноябре двумя концертами в Театре Елисейских полей, и для меня было истинным удовольствием работать с этими молодыми, прекрасно дисциплинированными музыкантами, полными доброй воли [36] . Там не было этой отвратительной системы переходящих выходных дней, на которую жалуются все дирижеры и от которой мне самому пришлось страдать через несколько дней на репетициях Поцелуя феи.

[36]

 Новый Симфонический оркестр Парижа, образованный осенью 1928 г., дал свои первые концерты в помещении Театра Елисейских полей. Стравинский дирижировал двумя концертами, 16 и 17 ноября, на которых были исполнены его ранние сочинения: Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо, Сюита из Жар-птицы (редакция 1910 г.), Петрушка, а из более поздних сочинений — Аполлон, оркестровая версия Этюда для пианолы «Мадрид», обе Сюиты для малого оркестра и Песня волжских бурлаков («Эй, ухнем»).

Приблизительно в это время я заключил контракт на несколько лет с крупной компанией граммофонных пластинок «Коламбия», которая приобретала монопольное право на запись моих произведений в моем исполнении как пианиста и как дирижера. Работа эта меня очень интересовала, так как тем самым я получал возможность уточнять и закреплять все, что я сочинял, гораздо лучше, чем на механических нотных роликах.

И действительно, пластинки эти, очень совершенные в техническом отношении, имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения моей музыки. К несчастью, очень немногие из дирижеров к ним прибегают. Иные даже не интересуются, существуют эти пластинки или нет; что же касается других, то, вероятно, чувство собственного достоинства не позволяет им сверять с этими записями свое исполнение, тем более что познакомившись с такой вот пластинкой, они не смогли бы уже со спокойной совестью интерпретировать произведение на свой лад. Как удивительно все-таки, что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей

своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов!

Таким образом, записанная автором пластинка, к несчастью, не достигает одной из главных целей, а именно защиты прав композитора на установление традиций исполнения его произведения. Об этом тем более приходится пожалеть, что мы имеем здесь дело отнюдь не с фиксацией какого-либо случайного исполнения. Наоборот, записи эти создаются именно для того, чтобы устранить все случайное и выбрать среди различных пробных экземпляров пластинок наиболее удавшийся вариант. Конечно, даже в самой лучшей пластинке могут быть дефекты, как например треск, «фон», слишком сильное или слишком слабое звучание. Но эти недочеты, которые к тому же могут быть в большей или меньшей степени исправлены граммофоном и выбором иголок, ничем не изменяют самого существенного, без чего невозможно составить себе верное представление о музыкальной пьесе; я хочу сказать — темпов и их соотношений.

И когда вспомнишь о том, насколько сложна подобная запись, сколько трудностей с нею сопряжено, сколько здесь возможно разных случайностей и сколько нужно нервного напряжения, чтобы все это выдержать, когда знаешь, что любое несчастное стечение обстоятельств, малейший посторонний звук может все погубить и все придется начинать сначала, — разве не горестно думать, что плоды этого труда так мало используются в качестве документов теми, кого они должны бы интересовать больше всего!

Было бы ошибкой считать, что развязность, с которой «интерпретаторы» относятся к произведениям своих современников, объясняется тем, что последние не пользуются в их глазах достаточным престижем. Старые авторы, несмотря на весь свой авторитет, разделяют ту же судьбу* Достаточно назвать Бетховена и в качестве примера его Восьмую симфонию, в которой точные метрономические указания обозначены самим автором. И что же, разве им следуют? Сколько дирижеров — столько различных темпов* — «А вы слушали мою Пятую? Мою Восьмую*!» Такого рода определения вошли у этих господ в лексикон, и они как нельзя лучше характеризуют их интеллект.

Но, несмотря на все разочарования, я нисколько не жалею о силах и времени, потраченных на эту работу. Меня удовлетворяло сознание того, что слушающие мои пластинки воспринимают мою музыкальную мысль в неискаженном виде, во всяком случае, в ее основных элементах. К тому же эти занятия способствовали развитию моей дирижерской техники. Частое повторение фрагментов пьесы или всего произведения в целом, постоянное напряжение внимания, чтобы не упустить ни одной мелочи (чего за недостатком времени очень трудно добиться на обычных репетициях), необходимость соблюдения абсолютной точности темпа, строго обусловленного временем, — все это вместе взятое является суровой школой, дающей музыканту хорошую тренировку, на которой он извлекает очень много полезного.

Распространение музыки механическими способами с помощью хотя бы, например, пластинок и радиопередач, этих гигантских достижений науки, имеет все данные для того, чтобы развиваться и впредь. Значение этих изобретений для музыки настолько велико, что заслуживает, чтобы их внимательно рассмотрели. Совершенно очевидным преимуществом этих средств является возможность для авторов и исполнителей доходить до широких масс, а для слушателей легко знакомиться с музыкальными произведениями. Но не следует закрывать глаза на то, что в этом преимуществе таится в то же время и большая опасность. В давние времена Иоганну Себастьяну Баху надо было пройти пешком десять лье до соседнего города, чтобы послушать исполнение Букстехуде. Сегодня жителю любой страны достаточно нажать кнопку или поставить пластинку, чтобы иметь возможность прослушать все, что он хочет. И вот именно в этой-то неслыханной легкости, в этом отсутствии всякого усилия и заключается порочность так называемого прогресса. Ибо в му* зыке, более чем в какой-либо другой области искусства, понимание дается лишь тем, кто совершает какое-то действенное усилие. Одного пассивного восприятия недостаточно, слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним вовсе не то же самое, что воспринять и понять их, ибо можно слушать и не слышать, смотреть и не видеть. Отсутствие действенного усилия и привычка к тому, что дается легко, развивает в людях лень [37] . Им нет нужды идти для этого пешком, как Баху: радио их от этого освобождает. Чтобы ознакомиться с музыкальной литературой, им нет никакой надобности заниматься музыкой и тратить время на изучение инструмента, Все это берут на себя то же радио и пластинки. Тем самым активность слушателя, без которой невозможно воспринять музыку, не находит себе никакого применения и постепенно атрофируется.

[37]

 Мысль об активном и пассивном восприятии музыкального произведения — от чего, в конечном счете, зависит понимание или непонимание слушателем современной музыки, настойчиво повторяется Стравинским в интервью 30-х г.г. «Активная часть публики, — говорит он, — как бы воспроизводит сам акт сочинения, она воспринимает новый музыкальный стиль, пассивная же публика ограничивается только лишь узнаванием знакомых мелодий, гармоний, ритмов» (Интервью, с. 406). «…Слушание музыки, — говорит он в другом интервью, — должно быть свободным от того, что уже является знакомым, привычным, унаследованным» (Интервью, с. 405). Большое, если не определяющее, значение для понимания музыки имеет, по мнению Стравинского, умение играть на каком-либо инструменте: «Я лично отдаю бесконечное предпочтение барышне, которая играет плохо, глупо, перед той, которая только слушает. Те, кто сами занимаются музыкой, понимают в ней больше, а понимая, больше слышат» (Интервью, с. 111).

Этот недуг, этот прогрессивный паралич чреват исключительно серьезными последствиями. Перенасыщенные звуками, комбинации которых, как бы разнообразны они ни были, перестают восприниматься, люди впадают в какое-то отупение и, теряя способность отличать одно от другого, становятся равнодушными ко всему, даже к качеству произведений, которые им преподносятся.

Более чем вероятно, что такая беспорядочность и такой избыток в питании вскоре отобьют у них всякий аппетит и вкус к музыке. Конечно, всегда будут исключения, и найдутся люди, которые сумеют выбрать из общей груды то, что им действительно нравится. Но что касается масс, то тут есть все основания опасаться, что, вместо того чтобы развить в них любовь и понимание музыки, современные способы ее распространения приведут к результатам прямо противоположным, то есть к равнодушию и неспособности разбираться, ориентироваться и испытывать сколько-нибудь сильные впечатления.