Хроника моей жизни
Шрифт:
Через несколько дней после моего приез* да меня постигло горе: я потерял друга, к которому был искренне привязан* Это был Эрнест Эберг, директор Российского музыкального издательства, основанного г-ном и г-жой Кусевицкими, издателями большей части моих сочинений [25] . Я был очень огорчен смертью этого добрейшего человека, который неизменно принимал близко к сердцу все, что меня касалось. К счастью для меня, покойного заменил его же сотрудник Гавриил Пайчадзе, который до настоящего времени продолжает исполнять эти обязанности и который впоследствии стал моим преданным другом.
[25]
Российское музыкальное издательство Кусевиц-ких было впоследствии приобретено английской фирмой Boosey & Hawkes, в настоящее время являющейся правообладателем большей части всех произведений Стравинского. После смерти директора издательства Эрнеста Александровича Эберга в 1925 г. его возглавил Гавриил Григорьевич Пайчадзе.
Под впечатлением этой горестной и неожиданной утраты я вернулся в Ниццу к Рождественским праздникам.
IX
В начале нового года я получил от Кокто первую часть окончательного текста Эдипа в латинском переводе Жана Даниелу. Я ждал его уже несколько месяцев с большим нетерпением, стремясь как можно скорее приняться за работу. Надежды,
[1]
Стравинский получил латинский перевод либретто Эдипа сразу после Нового 1926 года. Переводчик Жан Даниелу, старший брат известного в середине XX века музыковеда-этнолога Алена Даниелу, в то время студент-теолог Сорбонны, был рекомендован Кокто. Впоследствии он принял духовный сан и приобрел известность как автор историко-религиозных сочинений.
По мере того как я вникал в либретто, мои знания латинского языка, который я изучал еще в гимназии, но, увы, уже много лет как забросил, постепенно оживали, и с помощью французского текста я с ним быстро освоился. Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которым насыщена древняя легенда.
Какая это радость — сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! Больше не чувствуешь над собою власти предложения, ело* ва в его прямом смысле. Отлитые в неподвижные формы, которых достаточно, чтобы утвердить их выразительность, слова и их сочетания не требуют никаких комментариев. Текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом. Он может разложить его так, как хочет, и уделить все свое внимание тому первичному элементу, из которого он состоит, а именно слогу [2] , Не так же ли поступали с текстом старые мастера строгого стиля? Таким же в течение столетий было и отношение церкви к музыке, и это помешало ей впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм.
[2]
В этом принципиально важном высказывании Стравинского сформулировано его отношение к ритмико-звуковому строю любого национального языка, который, на его слух, изначально обладает индивидуальной эмоциональной окраской. О значении слога в звуковой структуре своих вокальных опусов Стравинский говорил неоднократно. Так, свои произведения на русские народные тексты он называл «фонематической музыкой», а Свадебку определял как «симфонию русской песенности и русского слога»(см.: «Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 184).
К моему большому огорчению, мне вскоре пришлось прервать работу ради нового концертного турне. Я поехал в Амстердам, Роттердам и Гарлем, а немного позднее — в Будапешт, Вену и Загреб. На обратном пути я остановился в Милане, чтобы встретиться с Тосканини. Он должен был дирижировать Петрушкой и Соловьем, которые было решено поставить весной в «Ла Скала» [3] . В Вене я прочел в газетах, что во время одной из репетиций Тосканини оркестровая партитура Со* ловья таинственно исчезла из зала. По-видимому, воспользовавшись тем, что Тосканини ненадолго отлучился, ее похитили с пульта, где за несколько минут до этого маэстро проходил ее с оркестром. Тотчас же были предприняты розыски, и в конце концов партитуру нашли в магазине одного антиквара, который только что купил ее у какого-то неизвестного человека* Этот инцидент, вызвавший в «Ла Скала» большое волнение, был уже исчерпан к тому времени, когда я приехал в Милан.
[3]
Концертное турне, о котором говорит Стравинский, началось в конце февраля 1926 г. и продолжалось весь март. Стравинский выступал и как дирижер, и как пианист. В Амстердаме и Роттердаме он играл свой Концерт для фортепиано и духовых с оркестром под управлением Виллема Менгельберга. В Амстердаме же он впервые продирижировал Весной священной с оркестром «Консертгебау», а затем в Гарлеме 1-й и 2-й Сюитами для малого оркестра. В Будапеште Стравинский сыграл Концерт с оркестром под управлением Эмиля Телманьи; в Вене он также играл Концерт, за дирижерским пультом был Дирк Фох. В конце марта прошли выступления Стравинского в Загребе, после чего он возвратился в Ниццу, заехав по дороге в Милан, чтобы встретиться с Артуро Тосканини.
Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен, увидев, как он знает мою партитуру в ее мельчайших подробностях и как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Это свойственное ему качество хорошо всем известно, но мне пришлось впервые столкнуться с этим, когда мы стали работать над одним из моих сочинений.
Все знают, что Тосканини всегда дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения их мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Но за этим чисто показным блеском не скрывается ни* чего сверхъестественного. Дирижировать без партитуры — не столь уже большой риск (если пьеса не слишком сложна в смысле метра и ритма, — в таких случаях за нее и не берутся по вполне понятной причине); дирижер, обладающий минимальной уверенностью в себе и апломбом, легко выйдет из положения. Но это отнюдь не доказывает, что дирижер этот знает партитуру. По отношению же к Тосканини на этот счет никаких сомнений быть не может. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь от него не ускользает: стоит лишь побыть на одной из его репетиций, и вы в этом убедитесь. Мне никогда не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности. Как обидно, что при его неиссякаемой энергии, при его чудесном таланте он почти всегда исполняет вещи заигранные, что его программы не объединяет никакая общая идея и что он так неразборчив в выборе современного репертуара! Пусть только меня не поймут неправильно. Я далек от мысли упрекать Тосканини в том, что на своих концертах он исполняет, например, произведения Верди. Напротив, я жалею, что он, дирижируя ими в таких чистых традициях, не делает этого чаще. Это дало бы ему возможность освежить обычные симфонические программы, составленные всегда по одному шаблону и нестерпимо отзывающие плесенью. Если мне скажут, что мой пример неудачен, так как Верди — автор произведений исключительно вокальных, я отвечу, что отрывки из вагнеровских опер, специально аранжированные для эстрады и без конца исполняемые повсюду, тоже извлечены из так называемых вокальных произведений и не представляют собой симфонической формы в собственном смысле этого слова [4] .
[4]
Признание в любви к музыке Верди в противовес
Обрадованный тем, что мое произведение попало в руки этого большого мастера, я вер* ну лея в Ниццу. Но не прошло и месяца, как я получаю телеграмму от дирекции «Ла Скала», в которой меня извещают, что Тосканини заболел, и просят, чтобы я дирижировал спектаклем сам.
Я дал согласие и поехал в начале мая в Милан, где дирижировал целым рядом представлений моей оперы Соловей с несравненной Лаурой Пазини и балетом Петрушка, поставленным в хороших традициях балетмейстером Романовым [6] . Меня восхищали высокое качество и суровая дисциплина оркестра «Ла Скала», с которым несколькими неделями позже я имел удовольствие снова встретиться, когда по приглашению графа Чиконьи, председателя общества «Ente Concerti Orchestrali», я вернулся в Милан для исполнения своего Концерта*
[6]
В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. — И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue — манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением — «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».
Конец лета, осень и зиму я почти не отлучался из дому, целиком поглощенный работою над Эдипом. По мере того как я погружался в материал, проблема стиля, манеры [tenue], строго выдерживаемой на протяжении произведения, вставала передо мной во всей своей полноте. Я употребляю здесь слово стиль, манера не в узком их понимании, но придавая им более широкий смысл, более глубокое значение [6] .
[6]
В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. — И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue — манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением — «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».
Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известным ограничениям в области средств выражения, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им.
Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части*
А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах [7] . Это и заставило меня прибегнуть к скромным и безымянным формулам далекой эпохи и широко пользоваться ими в моей опере-оратории Эдип, суровый и торжественный характер которой как нельзя более к этому подходил.
[7]
Сходную мысль высказал в свое время и А.К. Глазунов. Строго следуя предписаниям балетмейстера М. Петипа в своей работе над балетными партитурами, он признавался, что ему «нравится творить в оковах»*
14 марта 1927 года я закончил партитуру. Как я уже говорил, мы с Кокто решили исполнить впервые это произведение во время спектаклей Дягилева в Париже по случаю двадцатой годовщины его театральной деятельности, которая приходилась как раз на весну этого года. Мы, его друзья, хотели отметить редкий в анналах театра факт, когда антреприза чисто артистического характера, без всякой надежды на материальную выгоду, смогла просуществовать в течение такого дол-того периода и выдержать все испытания, в том числе и мировую войну, исключительно благодаря неукротимой энергии и стойкому упорству одного человека, беззаветно влюбленного в свое дело. Мы готовили ему сюрприз, и нам удалось сохранить все это в тайне до последней минуты, что было бы невозможно, если бы нам вздумалось ставить балет, так как в этом случае участие Дягилева потребовалось бы с самого начала. Так как у нас не было ни времени, ни денег для театральной постановки Эдипа, мы решили показать его в концертном исполнении. И без того уже солисты, хоры и оркестр требовали больших расходов, и мы никогда не смогли бы осуществить наш замысел, если бы и на этот раз нам не помогла княгиня Эдмон де Полиньяк.