Художники
Шрифт:
Но смею думать, что у Царева, играющего Клаузена, есть и иное качество, которое делает созданный им образ очень жизненным. Актер нашел краски, которые позволили ему и естественно и просто «вписать» Клаузена в обстановку дома, сделать героя нерасторжимым с его обиталищем, восприняв само настроение большого дома. Тем определеннее естественность созданного актером характера, его убедительность, близость жизни. Это — второе, что хотелось отметить, имея в виду натуральность царевского Клаузена. Видно, где-то отыскал актер дом-аналог, где-то подсмотрел он холодную красоту этого дома, переселив туда своего Клаузена, а заодно заставив воспринять самое дыхание дома. Хочешь отторгнуть Клаузена от его очага и не можешь: истинно плоть от плоти. Нам скажут: да нужна ли этакая «заземленность». Осмелимся сказать — нужна. И в ней убедительность образа. И в первом случае, и во втором есть ощущение, что на сцене сшиблись силы-антагонисты, сшиблись не на жизнь, а на смерть, силы не равновеликие, но по своим устремлениям символизирующие,
Но что сказал о Клаузене Царев?
— Известно, что Гауптман писал «Перед заходом солнца», когда фашизм в той же Германии уже набирал силу. Это во многом определило исторический фон пьесы, ее идейное звучание... Пьеса Гауптмана была известна нам по двум наиболее значительным спектаклям, каждый из которых был отмечен своим исполнением главной роли: у вахтанговцев после войны Клаузена играл Михаил Астангов, в Александринском театре — Николай Симонов. Стоит ли говорить, что и одно исполнение и другое одарило спектакль своими красками. Как это бывает, когда к роли прикасается крупный актер, в самом толковании Клаузена было своеобразие, однако было и общее. О чем я говорю? Суть роли, как мне кажется, для исполнителей определялась в первую очередь, конечно, лирическим началом: любовь Клаузена к юной Инкен. Спору нет, подобное прочтение пьесы для спектакля, безусловно, очень выигрышно. Наверно, и в нашем прочтении пьесы любовь Клаузена к Инкен тоже заняла свое место, но она, эта любовь, не могла вытеснить того большого, что определяет существо духовного мира Маттиаса Клаузена, его контакты с жизнью. Для него Инкен еще и олицетворение полноты жизни — эта жизнь, увы, во многом прожита, но отторгать ее от себя или тем более рвать с нею Клаузен не намерен. Ну, разумеется, Клаузен во многом одинок, но тем настойчивее его желание не оборвать уз, связывающих его и с тем вечным, а следовательно, творческим, что отождествлено для него с жизнью. «Иначе жить не могу!» — говорит Клаузен, и лаконичная эта фраза для него — формула жизни. Человек высокого интеллекта, выше всех благ ставящий просвещение, Клаузен утверждает себя и в привязанности к Инкен, видя в этом неодолимость круговращения жизни, непрерывность бытия. Все, что сделал театр, прямо или косвенно продолжало эту мысль или этой мысли служило. В пьесе, как известно, звучат мистические мотивы — они не чужды и восприятию Клаузена, в частности его воспоминаниям об умершей жене. Те немногие купюры, на которые решился театр, относились к этим местам пьесы и, смею думать, были оправданны. Но благом было, на наш взгляд, и иное. В точном соответствии со смыслом пьесы театр как бы высвободил антифашистское звучание пьесы. Да, это антифашистская пьеса. В хоре гневных голосов, который вдруг потряс старое клаузенское жилище и единственно обращен против почтенного хозяина дома, слишком явственно слышен деспотический голос Кламрота; в диалоге Кламрот — Клаузен первый представляет едва ли не «новый порядок», зримые контуры которого в те годы уже обозначились в Германии. Поэтому, когда за сценой по воле режиссера возникает железный шаг марширующих «наци», в этой находке режиссуры зритель но видит произвола, она подсказана сутью пьесы...
Мне показалась привлекательной мысль, которую сделал ведущей в спектакле театр и о которой так убедительно говорил Михаил Иванович: в любви героя к Инкен сберечь связи с молодым началом века, и следовательно, с живыми истоками, питавшими мозг и сердце Клаузена.
Все сказанное верно, если иметь в виду и иную работу Царева-актера — я говорю о Фамусове. И здесь лагерь добра и лагерь зла очерчены достаточно четко, но в этот раз царевский герой в ином стане — за ним, за этим героем, отнюдь не силы добра. Однако зло в грибоедовском герое угадывается лишь при ближайшем рассмотрении. Больше того, он, этот герой, не лишен черт в чем-то привлекательных, но об этом разговор впереди.
Итак, Фамусов.
Дом грибоедовского героя — это в определенном смысле не только фамусовское гнездо, но и вся Москва начала прошлого века. Никто из грибоедовских героев не слит так с Москвой, укладом ее жизни и быта, как Фамусов, никто не способен так полно отождествлять собой московское житье-бытье той поры, никому, пожалуй, не удается так верно выразить зримую и глубинную суть Москвы. Поэтому способность увидеть и воспринять в фамусовском обиталище всю Москву не просто обогащает актерское видение характера, оно делает это видение гражданским, а может, и социальным. В начале далеких теперь уже тридцатых годов мне довелось присутствовать, на строгом и в высшей степени симпатичном чествовании драматической актрисы Елизаветы Александровны Матрозовой. Именинница была в возрасте почтенном весьма, однако празднество состоялось после спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих коронных ролей, производившую впечатление (и это, наверно, было характерно для театра тех лет) сложностью мизансцен, не щадивших возраста юбилярши. Не без укора в адрес режиссера об этом говорили все приветствовавшие Матрозову. Но актриса, к удивлению присутствующих, взяла режиссера под защиту. «Драматическая актриса должна уметь двигаться по сцене не хуже опереточной, — заявила Матрозова и пояснила: — До того как сделать меня актрисой драматической, родители мои, сами актеры, отдали меня на три года в оперетту,
Мне, признаться, реплика актрисы показалась заслуживающей внимания. То, что в девятнадцатом веке делала для драматического актера оперетта, в веке двадцатом мог сотворить экспериментальный театр, который был на редкость изобретателен и смел и в построении мизансцены, — по крайней мере, к этому выводу, как я помню, склонялся и трам, что для тридцатых годов, возможно, было и не столь необычно. Театр, которым одарили Царева те памятные годы, был иным, чем трам, но то был, в самом точном значении этого слова, экспериментальный театр. Правда, Царев пришел туда уже сложившимся актером, но и для него театр Мейерхольда с его своеобразной системой режиссерского мышления и необычным, в частности, строем мизансцен, столь отличным от мизансцен, к которым обращались актеры на театральных подмостках старого русского театра, был внове. Так или иначе, а он, этот театр, оказал свое влияние на актера и в той заповедной сфере, которая так важна для актера: мизансцене. Быть может, не только для Царева, но и для большой группы ваших актеров, в свое время прошедших школу Мейерхольда, возвращение к театральным пенатам было непросто. Тем более что вскоре за этим на пути Царева — Малый театр с его традициями, устоявшимися, быть может даже неколебимыми. Труднейшая из задач: войти в ансамбль, не изменив своей сути, а вместе с тем и тому коренному, что было природой Малого театра.
Пьеса показала нам Фамусова, как это следует на грибоедовского текста, в возрасте почтенном, но отнюдь не преклонном. Может быть, больше, чем это позволяет возраст, Фамусов деятелен, общителен, по-своему, по-стариковски молодцеват. Нет-нет да и проявит это в реплике озорной, которую обращает к Лизе. Фамусов не отдал себя во власть превратностям возраста, что сохраняет для актера возможности мизансцены живой и многообразной, мизансцены, в которой есть искра жизни.
Вот это как раз и дает простор тому значительному, что зовется палитрой актерского умения и что Царев с завидной полнотой обращает на пользу своему Фамусову. Нет, разумеется, не только в мизансценах, но и в несравненных диалогах с Чацким, Софьей, Молчалиным, чадами и домочадцами большого фамусовского дома, с родней и дворней, со светским обществом древней столицы, которое не обходит своим вниманием фамусовских покоев. Несравненное умение Фамусова не остаться в словесном поединке в долгу, отразить удар, сохранив лицо или, по крайней мере, видимость лица, — как это все по-фамусовски броско и как точно воспринято и сыграно Царевым.
В спектакле есть места, в которых Фамусов обнаруживает сильнейшую свою черту: способность дать виденному свою оценку, наречь происходящее фамусовским словом. В ряду подобных картин все картины, относящиеся к дому грибоедовского героя, где Фамусов пестует дочь, школит Лизу, струнит Молчалина, наставляет Чацкого, вначале по-отцовски радиво, щадя, потом все более грозно. Что-то есть в языке Фамусова от крыловских басен: нет, не только лаконичность и меткость этого языка, но юмор — естественный, чисто русский, близкий народным истокам. Пушкинское определение о меткости грибоедовского стиха: «О стихах я не говорю: половина должна войти в пословицы», — быть может, особенно приложимо к языку Фамусова. Щепкин, превыше всего ценивший на сцене богатство живой русской речи, возможно, и по этой причине относил автора «Горя от ума», как и автора «Ревизора», к двум своим наиболее любимым писателям.
Чтобы понять, как постиг характер грибоедовского героя Царев, надо присмотреться к тем сценам, где рядом с Фамусовым возникают Молчалин, Скалозуб, Чацкий, — все необходимые акценты, которые хотел бы сообщить своему пониманию Фамусова исполнитель, здесь. Мне привиделось: во всех диалогах с Молчалиным, который, можно предположить, ближе всего к Фамусову духовно, у Царева, как решил эту роль он, сквозило презренно, и это, наверно, оправданно. «Нет, не просто фамусовский подлипала, душа жалкая, — точно говорит нам артист, — но еще и раб». Да, раб. Наверно, и среди рабов есть такие, кого не следует жалеть, — они в такой море отдали себя во власть господину, что даже в презрении господина к рабу готовы отыскать благо. Молчалив, как обнаружил это царевский Фамусов, такой.
Своя интонация у Царева и в диалогах Фамусова со Скалозубом. Конечно, во мнении Фамусова, как его играет Царев, Скалозуб — Лучший на предполагаемых зятьев, но у Фамусова достаточно ума, чтобы понять генерала. Если же отвлечься от Фамусова, то следует сказать, что именно в Скалозубе наиболее точно отразилась самая суть деспотии аракчеевских генералов, Пруссачество, нашедшее столь полное выражение в павловской муштре, нашло своего ревнителя в Скалозубе — сказать, что именно Скалозуб и ему подобные палили по восставшим на Сенатской площади, не все сказать: скалозубы стояли на охране александровской, а потом николаевской России.
Скалозуб и Молчалин — каждый наделен Фамусовым своим амплуа в событиях, разыгравшихся в большом доме известного московского хлебосола, но сам хлебосол не переоценивает их данных. Собственно, презрение, которое он отпустил полной мерой Молчалину, не минуло и Скалозуба. Надо отдать должное Фамусову, генеральские доблести не окончательно ослепили его, — по крайней мере, так понял и так сыграл, как вам видится, Царев в диалогах со Скалозубом.
Но центральными для актера были его диалоги с Чацким.