Художники
Шрифт:
— Нет-нет, все не так, — сказал Михаил Иванович. — Дело в том, что я начинал как характерный актер, быть может характерный с некоторым комическим уклоном. И видел себя исполнителем ролей, в которых преобладают жанровые краски... Хотелось играть именно Фамусова да, пожалуй, городничего... Привлекала яркость языка, конечно, юмор. Однако театр решил по-иному. Как это часто бывает на театре, решающим оказалось не столько мое видение моей актерской индивидуальности, сколько взгляд театра... Быть может, причиной тому — и это тоже бывает на театре — физический лик, внешние данные. «Погодите, какой там Фамусов, коли природа сотворила его героем-любовником, — Чацкого ему играть!..» Поэтому нынешний ряд моих ролей, вопреки бытующему мнению, определен и тем сокровенным, что лежало в самом начале моей актерской биографии: сбылось мое давнее желание!.. Фамусов! Удивительно удобно чувствую себя в этой роли. Мне было полезно увидеть в Фамусове плеяду актеров необыкновенных — я говорю о Давыдове, Станиславском, Южине. Ближе остальных мне был Давыдов — убедительностью характера, пожалуй, четкостью черт, их ясностью, их близостью народным корням. Не приняв ни одного из исполнителей за образец, я старался видеть в своем сознании всех. Из опыта знаю: в работе над ролью ничто не может дать актеру так много, как авторский текст. Именно постижение текста позволяет до конца понять характер, найти такое решение, которое одарит актера вожделенной глубиной. «Горе от ума» благодарно и в этом смысле — право говорить столь определенно дает мне и опыт режиссерской работы над грибоедовской пьесой, которая идет в Малом театре
«Горе от ума» — одна из пьес, побивших все рекорды долголетия. В самом деле, будучи едва ли не самой первой нашей реалистической пьесой, она и сегодня самая молодая. В чем секрет этой молодости? Тема, что лежит в основе пьесы? Точность характеристик героев, которые являются героями вечными? Необыкновенная меткость языка? Наверно, и одно, и второе, и третье, но важен результат: пьеса и сегодня отстаивает истины, которыми всегда был силен подлинный человек, — совесть. Пьеса сражается со всем темным, что мешает человеку жить: низкопоклонством, лицемерием, со всеми проявлениями подлости, а значит, и зла. Пьесе ненавистно зло, она утверждает добро. Если мы и сегодня говорим: фамусовщина, репетиловщина, молчалинщина, — значит, порок, которому объявил войну автор «Горя от ума», еще не истреблен, с ним надо бороться. Театр тут может сделать много, — по крайней мере, об этом говорит и наш скромный опыт. Нет нужды перекраивать классику, приспосабливая ее к потребностям дня. Когда речь идет о вольном отношении к классике, нередко ссылаются на Мейерхольда. Думаю, что эта ссылка оправданна, если делается с оговорками: не поздний Мейерхольд, а ранний. Опыт моей работы со Всеволодом Эмильевичем, а это относилось ко времени, когда театр имел возможность критически оценить и свои удачи, и в немалой степени просчеты, — опыт этой моей работы с Мейерхольдом свидетельствует: режиссер отнюдь не ратовал за вольное обращение с текстом, при этом спектакль оставался остросовременным...
Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.
— Да, пожалуйста, — согласился он. — Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, — это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», — сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве — превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь — Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, — было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно — режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом — музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.
В серии ролей, которые сыграл Царев, есть роли и в современных пьесах. Выразителен, как, очевидно, и своеобразен, Вожак из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Быть может, уместно отметить тут такую мысль: для того многообразия образов, которые воссоздал актер на сцене, типичен сам внешний лик героя — такое впечатление, что актер первым долгом отыскивает зримые черты характера, а потом уже сообщает эти черты внутреннему рисунку роли. Именно эта мысль приходит на ум при взгляде на Вожака. В царевском Вожаке нет ничего общего с теми, кого наша память отождествила с известным анархистским лозунгом «Анархия — мать порядка». Студенческая фуражка Вожака в сочетании с подстриженной бородкой вызывает в сознании больше образ вечного студента, чем бедового матросика. По-своему верна и иная деталь: Вожак украсил себя пенсне на черном шнурке. Чтобы в массе своих сподвижников быть верховодом, ему действительно недостает этого пенсне на черном шнурке. Каждый раз, когда надо ввить власть, Вожак принимается поигрывать шнурком — в этом движении руки для Вожака, чуть нарочитом, сквозит сила страшная.
В том, как Царев решил образ Вожака, видна способность актера постигать характер, опираясь па мысль нешаблонную.
Илья Репнин в «Призвании», как я его задумал, — фигура отнюдь не хрестоматийная. Больше того, его своеобразие и в его профессиональном статуте: не столь уж часто судьба российского дипломата была предметом обстоятельного разговора па пашем театре. Но, па верно, речь должна идти не просто о судьбе
Полагаю, театроведы еще не раз обратятся к высшей степени содержательной работе Михаила Ивановича Царева последних лет, я же хотел сказать следующее. Думаю, что значение этой работы не только в том, что созданное Царевым выражено в образах, несущих обобщение. Обобщение, каким бы далеко идущим оно ни было, нуждается в убедительных частностях. Не менее важно другое: все, что сотворил Царев в эти годы, носило новаторский характер. Да, вопреки стихии лет, которая коснулась царевских героев и, возможно, не обошла самого Царева, торжествовало новаторство, которое при всех обстоятельствах оставит свой след на театре и будет с благодарностью принято всеми, кого театр назовет преемником большого актера.
Но у всего, что сделал Царев в последние годы, есть, на ваш взгляд, и иной смысл, неотделимый от того, что сегодня заботит нашу общественную мысль. Что я имею в виду? Как бы многосложно ни было ваше представление о делах сегодняшних, есть одна задача, по поводу которой мы все единодушны: наше завтра. Да, наша страдная мысль объята беспокойством: каким оно явится в нашу жизнь, это заветное завтра, какой облик обретет, в какой мере воспримет наше представление об идеале, совестя, вере? Но что есть это заветное завтра, как не вечно живая проблема поколений, ее нерасторжимость с жизнью и делом отцов, ее преемственность?.. Значение того, что сделал Царев в последние годы, многогранно, но у этой многогранности одни знак: оно обращает ваше сознание и проблеме поколений, а следовательно, к самим судьбам человека и человечества. Стоит ли говорить, как это близко нашим тревогам, как это насущно?
КЕНИГСОН
Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!
Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» — химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.
Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это — повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.
Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, — значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего — в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент — страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, — его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами — они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии — он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.
Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».