И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Сборник статей

Поиски прототипов как «тайных», неповерхностных смыслов произведения увлекательны для ищущего (хотя что и зачем ищут – чаще всего неизвестно) и занимательны для широкой читательской среды. У любителя замирает сердце, когда он читает название книги известного исследователя «Роман тайн „Доктор Живаго“» и название одной из глав «Комаровский = Маяковский», где знак равенства – уж точно соблазнение малых сих. К тому же описание тайн романа как несомненной части его поэтики умело переплетено исследователем с расшифровками (реальными и мнимыми) прототипов, лежащими уже за ее пределами.

В творчестве есть, разумеется, тайны. Более полутора

веков стремятся, например, разгадать пушкинские строки: «Двух бесов изображенья», «Сомнительный и лживый идеал – / Волшебный демон – лживый, но прекрасный»¹.

Творчество шифрует биографию автора. Отмечая разные ее пласты знаками как бы «для себя» (имена родных, друзей и недругов, данные персонажам), автор имеет еще некий сверхумысел: оставляя нам результат творчества, он впечатывает в текст следы своей преходящей жизни². Творчество в этом его слое служит тайным дневником. При этом автор вряд ли не понимает, что все, любым способом запечатленное в слове, рано или поздно может быть прочитано, т. е. разгадано.

Некоторые свои тайны сам поэт стремится уберечь от разгадывания хотя бы при своей жизни. Конец пушкинского «Воспоминания» («.. Но оба с крыльями и с пламенным мечом…») И. Анненский считал не черновым, а осознанно не включенным автором в печатный текст³. Другие полагают, что включать – необходимо⁴. Поэт не может не «записать» нечто; но затем, взглянув на написанное уже под знаком своей жизни, а не под знаком поэзии, видит вдруг, что не может предъявить это нечто на всеобщее обозрение – и готов жертвовать – ради нужд биографических – возможно, и частью смысла.

Понятно, что интерес к прототипам литературных персонажей резко подскочил на глазах ныне живущих поколений, в немалой степени спровоцированный особой советской ситуацией (в которой, кроме всего прочего, раскапывать прототипы стало делом для всех безопасным только с определенного времени). Это относилось и к прозе (особое значение, которое имели для М. Булгакова и его близких проекции некоторых его персонажей на младших братьев, воевавших в Белой армии и навсегда покинувших Россию; подробней – далее), и еще более – к поэзии, в силу ее свойств.

Несколько значимых, ставших на какое-то время «культовыми» поэтических произведений XX века оставались в рукописи в течение десятилетий. Имела значение сама секретность этих текстов – иные из них оставались не записанными даже, а только заученными наизусть. Когда же они дошли до широкого читателя – ему потребовались особые разыскания для уяснения строк, современниками авторов (хотя и далеко не всеми!) разгадывавшихся с листа. Один из зарубежных читателей «Поэмы без героя» Ахматовой писал в 1960 году: «Говоря по совести, очень многое в ней непонятно, и только ближайшие друзья автора могли бы, быть может, дать ключ к ней». Но замечал далее: «Однако, расшифровать несомненные автобиографические элементы, которыми поэма проникнута, право, не так уж важно. Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию»⁵.

Само понятие «читательское восприятие» – условно и, во всяком случае, текуче. Когда Ю.М. Лотман, в ходе своей весьма существенной постановки вопроса о системном и внесистемном, в том числе в художественном тексте, пишет, что в русской поэзии XVIII–XIX веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч.,

то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»⁶, – здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой⁷. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия – это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.

1

Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Весь вопрос в том, что дает нам знание – разумеется, частичное и приблизительное – того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А.П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>, но и „трансформирует^ организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»⁸

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей («подробностей»), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А.П. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <.. > сам художественный результат»⁹.

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, т. е. охраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта неглавная,„случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым..»¹⁰. Такова деталь в стихах

Морозной пылью серебритсяЕго бобровый воротник¹¹.

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным <…>. Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»¹².