И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Сборник статей

Когда складываются константы творчества – оно дает импульс поступкам автора и корректирует их. Последствия же поступков посылают обратные импульсы – в творчество.

Эту обоюдную связь можно проследить. В феврале 1928 года Булгаков обращается в Моссовет с просьбой о поездке за границу (становящейся все более и более важной для него) и получает отказ. В том же году он начинает «роман о дьяволе» (так это сочинение долгое время будет именоваться впоследствии в дневнике Е.С. Булгаковой), где с первых страниц формируется фигура, так сказать, многократно укрупненного телефонного собеседника профессоров из «Роковых яиц» и «Собачьего сердца». Эти персонажи автор в него и преобразует: могущество врача («маг и кудесник») выводит к Воланду⁶⁹ –

носителю могущества социально действенного, властителю над земными властителями. Такой персонаж появляется в первой редакции романа – когда, заметим, в его замысле еще отсутствует тот, помощь кому станет позднее важнейшей функцией Воланда.

Полтора года спустя, в начале сентября 1929 года, Булгаков пишет заявление – уже на имя высших государственных инстанций – с просьбой об отъезде за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет возможным назначить мне» – и вступает в переписку об этом же с Горьким.

В это же самое время («Сентябрь 1929» – дата в рукописи) он сочиняет «Тайному другу» – начало истории злоключений художника (поднимавшегося было к славе, но сброшенного в безвестность), уже вне той энергичной ипостаси ученого, которую создавал в двух повестях в ключе своей биографии (профессии медика, в том числе и неразвернувшегося исследовательского ее витка – того, чего он желал потом своему брату Николаю: «Будь блестящ в своих работах»). И, что особенно важно, в этой повести уже состоялся – правда, в условно-бытовой форме – тот контакт художника с его могущественным покровителем, которого еще нет в «романе о дьяволе»⁷⁰.

Так появляется в творчестве Булгакова следующая – теперь относительно середины 20-х годов – новация: герой – художник.

Первый его абрис – в «Записках на манжетах»⁷¹. «Тайному другу» и впоследствии, по его канве, «Записки покойника» – хронологическое продолжение злоключений сочинителя романа и пьесы (alter ego автора). А затем в «Кабале святош» (в том же 1929 году) появляется человек творящий в его чистом виде – в зените славы и на пике гонений – и властитель, у которого талант вправе искать защиты от гонителей (разрабатывается уже созданный в двух повестях стандарт). По функции своей этот земной властитель – из тех, с кем московские профессора говорят по телефону, требуя защиты. Теперь, в пьесе 1929 года, великий драматург с ним уже в личном контакте.

Но как по закону физики – сколько от одного отымется, столько к другому прибавится, так чем больше творческий дар, тем бессильней у Булгакова его носитель во всем, кроме творчества.

Герои двух повестей 20 – х годов наделены могуществом, проистекающим только от их интеллекта и таланта: оба профессора распоряжаются (невольно) жизнью и смертью людей.

В «Тайному другу» впервые появляющийся вместо ученого художник уже очевидно бессилен в социуме. В писавшейся почти одновременно пьесе о Мольере могущество недавних героев отчаянным броском переведено во всемогущество антипода нового героя – самодержавного властителя. Поначалу удачный, контакт с ним кончается для художника трагически. Изучение рукописей пьесы заставило нас в свое время увидеть в ней особую связь творческого с биографическим⁷².

«Кабала святош» – пик тираноборческого пафоса у Булгакова; подобного у него больше не встретим.

У автора пьесы уже есть в запасе и управа на тиранов – «более главный» властитель, намеченный в романе, начатом в 1928 году. В пьесе в паре Людовик – Мольер (и Шаррон – кабала, действующая против Мольера) драматургически жестко выстроено то соположение центральных героев, которое, пунктиром намеченное в 1928 – начале 1929 года в пределах одной главы романа (Пилат – Иешуа, и Кайфа – та же «кабала»), развернется при изменении замысла романа в гораздо более сложную структуру: Пилат – Иешуа, Воланд – Мастер – при подспудной соотнесенности Мастера и Иешуа.

Но главное – в течение первых

же лет московской литературной работы сложится, а к концу 20-х годов укрепится важнейшая черта поэтики: непременная победительность в описании современности, явно противоречащая советским реалиям. Действительную беззащитность перед властью и агрессивным «трудовым элементом» (самоименование Шарикова в «Собачьем сердце») можно было подменить победительностью лишь посредством фантастики и гротеска. Вершиной этой замены стала фигура Воланда, господствующего над Москвой.

И из художественного мира она перешла в реальный: творчество подчинило себе биографию автора, усилив предпосылки, коренившиеся в его личности (особое отношение к силе).

Настойчивые поиски поддержки в «источнике подлинной силы»⁷³ в течение ряда лет (после телефонного разговора со Сталиным) стали настоящей навязчивой идеей.

И, в свою очередь, биография обратным движением воздействовала на творчество, меняя замысел главного романа.

Примечания

¹ «Мало есть пушкинских образов, которые бы так томили комментаторов, как образы эти двух бесов» (Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 158).

² Об этом: Чудакова М. О. Печатная книга и рукопись: взаимодействие в процессе создания и функционирования (на материале художественной прозы и науки о литературе 1920-1930-х гг.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1979. С. 29; Чудакова М.О. К проблеме «ЕТ»: Феномен советского писателя как специфического агломерата биографии и творчества // Revue des Etudes slaves. 2001. Vol. LXXIII. № 4. P. 639–640. В.Ходасевич писал, что Пушкин «любил, маскируя действительность вымыслом, оставлять маленькие приметы, по которым можно ее узнать» (Ходасевич В.Ф. Прадед и правнук // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 498).

³ «Кто из читателей <…> мог бы усмотреть в библейском образе этой строфы какой-нибудь личный намек, а между тем Пушкин признал ее не подлежащей печати» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 317).

⁴ Ср. понятное в своей категоричности: «…финал вопреки мнению многих нельзя отрезать от начала стихотворения, которое лишилось бы своего продолжения и завершения, без чего его смысл остался бы неясен» (Иванов Вяч. Вс. Два демона (беса) и два ангела у Пушкина // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Материалы и исследования. М., 2001. С. 48). Сейчас речь о том, что Пушкин готов был пойти на этот ущерб.

⁵ Кантор М. «Воздушные пути» // Русская мысль, 1960.5 января. Цит. по: Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto, 2005. С. т.

6 Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Семиотика культуры: Труды по знаковым системам. Тарту, 1978. Вып. 10. С. 33.

⁷ «.. В стихах, как в чувствах, только вопрос порождает непонятность, выводя явление из его состояния данности. Когда мать не спрашивала – я отлично понимала, то есть и понимать не думала, а просто – видела»; напомним один из образцов этого «видения»: «– Прощай, свободная стихия! Стихия, конечно, – стихи, и ни в одном стихотворении это так ясно не сказано. А почему прощай? Потому что когда любишь, всегда прощаешься <…>. Но самое любимое слово и место стихотворения : „Вотще рвалась душа моя!“ Вотще – это туда. Куда? Туда, куда и я. На тот берег Оки, куда я никак не могу попасть…» и т. д. (Цветаева М. Мой Пушкин / 3-е изд., доп. М., 1981. С. 64, 67–68; выделено автором).