И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Сборник статей

То есть – у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, – два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты: здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) – перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой ни обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря

черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи – о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто «из жизни», он не принимает в расчет, что оно спроецируется «из литературы» в обратном направлении – в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это – точка связи литературы с «жизнью», с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски «жизни», забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын – денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М.С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста – особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»²¹, восстанавливаемый А.Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле – шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы.

Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»²² – ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в «классических» текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя²³.

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, – более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый» – адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Боланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину²⁴ – он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин – это и означали не раз повторенные в дневнике Е.С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, – т. е. новое письмо дойдет до адресата. Соответственно – именно Сталин должен был узнать себя в Воланде…

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали – «где спрятался лев?», в тот

самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, – исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это – разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения – особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью – та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф.Н. Двинятиным²⁵.

3

Имена героев

В статье «К понятию генезиса» (см. примеч. 16) мы относили к слабо детерминированным художественной системой ее элементам некоторые номинации, среди них указанные М.С. Альтманом у Достоевского, в частности имя Шидловского (имевшего большое влияние на писателя в годы его юности), данное Ивану Карамазову. Здесь важно привлеченное исследователем воспоминание Вс. С. Соловьева – Достоевский просил его непременно упомянуть Шидловского в посвященной ему статье: «Ради бога, голубчик, упомяните, – это был для меня большой человек, и стоит он того, чтобы имя его не пропало..»²⁶ Последние слова заставляют думать, что имя одного из «братьев Карамазовых» важно было автору лично²⁷.

Так Булгаков, можно не сомневаться, осознанно вводил в свою прозу имена двух младших братьев, воевавших в Белой армии. Сохранить их след в своем творчестве было для старшего брата, врача, а затем военного корреспондента в той же армии, но оказавшегося по сю сторону границы, под властью их общего врага-победителя, – не по доброй воле, а силою обстоятельств (из-за свалившего его тифа²⁸), – важной личной задачей. Сначала, в первом романе, – имя более старшего из двух: это Николка «Белой гвардии»²⁹. Любопытно, что в том же романе есть и Иван, но это имя поэта Русакова³⁰ упоминается лишь в приведенном в романе оглавлении сборника с его стихами и в сокращении – «И.», «Ив.»; у этого персонажа был, по нашему предположению, иной прототип. Имя Иван введено во второй роман – «Мастер и Маргарита» для одного из главных персонажей. После недолгих колебаний это сделано уже в 1928 году.

Для кого такое отождествление имело значение? В первую очередь – для самого автора и – для узкого круга читателей: членов семьи и друзей³¹, знавших о судьбе братьев, – точно так же, как эпизоды из его рассказа, отразившего реальные киевские события 1917 года³².

Это – случаи, когда приближение персонажей к прототипам, имея биографическое значение, играет роль поступка.

Таким поступком оказался и еще один персонаж «Белой гвардии», муж сестры братьев Турбиных Елены Тальберг. Татьяна Николаевна была убеждена (и не раз говорила нам об этом), что прототипом Тальберга послужил Л.С. Карум, муж сестры Булгакова Варвары (в жене Тальберга Елене киевляне сразу узнали обаятельную Варюшу Булгакову); знакомство с его воспоминаниями (впервые введенными нами в историко-филологический оборот в 1991 году³³) не оставило никаких сомнений. Дочь Карума Ирина Леонидовна Карум писала нам 12 февраля 1988 года, что Булгаков «описал Тальберга очень похожим внешне и по некоторым чертам характера на моего отца <…>, что дало повод для разговоров о том, что Тальберг и Карум – одно лицо. Но это ерунда»³⁴. Сестра Варвара Михайловна Карум разорвала отношения с братом после публикации романа и резкого разговора на эту тему.