Игра на разных барабанах
Шрифт:
С тех пор у вола и осла, всматривающихся в нагое дитя, застыл в глазах немой вопрос: «А человеческий Бог родился и для зверей тоже?» — «Да, да», — мягко отвечает им женщина, указывая рукой на агнца. Тогда в вертеп приходят трое Волхвов — яркая звезда служит им дорожным знаком. Ангелы, не чинясь, братаются с любопытными пастухами. Становится шумно и тесно, как на ежегодной ярмарке.
Святой Франциск был первым режиссером — он положил младенца-Иисуса на душистое сено и одним этим открыл вертеп для людского сопереживания. Там, где хрупкость человеческого тела соединяется с мощью космического явления, время обновляется. А поскольку время без рассказа мертво, как если бы его и вовсе не было, то с этого момента необходимо постоянно проигрывать одно и то же, по кругу: ангел приносит благую весть, дальше бегство на ослике, поиск места для ночлега, остановка в пещере, минута темноты, под покровом которой свершается таинство рождения из тела женщины, — даже свет становится многоразовым и отныне должен нисходить и нисходить. Обязательно должна быть и путеводная звезда на небе, и свита Трех Волхвов, и огромное количество деталей; сам поклон Волхвов уже механизирован, чтобы его можно было повторять бесконечно — так радует глаз этот акт смирения. И еще пространство,
Первое упоминание о вертепе в городе Бардо относится к 1591 году, оно встречается в письменном памятнике иезуитов, озаглавленном «Excursio Glacensis, или Обращение Земли Клодской». Но ни когда был создан вертеп, ни как он тогда выглядел, неизвестно. Скорее всего, иезуиты — противники Реформации — не преминули его расширить и усовершенствовать. У них был пунктик на почве усовершенствования. Им виделась череда живых сцен, сменяющих друг друга: чтобы ангел, приносящий благую весть, появлялся и исчезал (тогда он будет убедителен), чтобы Христос, проповедуя в храме, двигал рукой, а звезда ползла по деревянному небосклону подобно небесной улитке. Для этого из Тироля был выписан некий Ксаверий Нис, специалист по механическим вертепам, который потратил не один год, улучшая и переделывая Бардоский вертеп, но, увы, скоро умер. К счастью, он оставил способного ученика, это был местный житель — Михал Кляр, который и взялся продолжить работу. Насколько фигурки Ниса были реалистичными в каждой своей детали, настолько фигурки Кляра были упрощенными и стилизованными в духе времени. В результате получилось, что мир вертепа населяют как бы две породы людей и два типа зверей. Когда умер и старый Кляр, дело продолжил его сын, Михал Игнатий, и у него тоже был свой стиль, а поскольку прежние заказчики уже умерли, никто не знал, каков был первоначальный замысел Кляров. И вертеп развивался как бы сам по себе, тактично не замечая смены своих создателей. Позже появился Ешке, строитель алтарей, который сумел придать зрелищу глубину, добавив задние планы и небесный свод. Вслед за Ешке к делу приложил руку некий чех из-под Краловице, где работали тогда самые известные в Европе мастера, и по тирольской моде превратил вертеп в подобие театра марионеток. Фигурки теперь были закреплены на движущихся лентах, на невидимых зрителю обручах, и все приводилось в действие при помощи простого заводного механизма. Этот чех или тот, кто пришел за ним, добавил еще пару сцен, так что сама пещера, Младенец и Святое Семейство оказались как бы на втором плане, их приходилось искать взглядом в пестрой толпе людей и животных, среди домов, деревьев и разных других предметов. Все это клубилось, двигаясь по кругу, исчезая и снова возвращаясь на прежнее место. В общем, к девятнадцатому веку, когда в Бардо появился известный мастер — пустынник Гельбиг, ему оставалось только расширить здешний вертеп в пространстве. Он сделал это очень остроумно: заключил сооружение в большой куб со стеклянными стенами, закрутил его вокруг собственной оси, соединил конец с началом, — то есть совершил нечто, отменившее линейное движение времени раз и навсегда.
Эти подробности приводит в своей статье жительница города Бардо — назовем ее условно Мария Ковальская, сохранив в тайне настоящее имя, что в свете последующих событий покажется вполне оправданным. Говорят, она была учительницей в Гродно, художницей, и попала в Бардо после войны, зимой сорок шестого года, вместе с другими переселенцами. Ходили слухи, что по дороге сюда она потеряла маленького ребенка, и случилось это будто бы в сочельник, в самый мороз. Ее муж пропал несколькими годами раньше — его забрали русские и увезли на восток. Ничего более определенного мне об этом, к сожалению, не известно. Поскольку у Ковальской было высшее художественное образование, ей и поручили следить за сохранностью вертепа. В связи с этим даже выделили служебную квартиру — там же, где размещалась реликвия, в мрачном двухэтажном доме, приткнувшемся к каменной опоре костела.
Трудно сказать, каким был вертеп сразу после войны. Об этом мы можем судить лишь на основании сведений, собранных Ковальской, которая с великим тщанием изучила все существующие источники, главным образом немецкие. Свое подробное описание она снабдила фотографиями, но их качество оставляет желать лучшего — мелких деталей на них не разобрать.
Известно, что вертеп занимал почти все помещение и представлял собой стеклянный куб, похожий на глыбу льда. Внутри в расписном деревянном цилиндре был упрятан механизм. Каждая из четырех сцен имела около двух метров в ширину, а на вид и того больше, ибо мастера вздымали и множили внутреннее пространство вертепа, крошили драматической перспективой, возникающей благодаря старому театральному трюку, когда хор поднимают на станке, и получается, что «далеко» означает просто «ближе к небу». Впечатление глубины усиливала и необычная роспись внутренних стен, за которыми находился механизм, приводивший в движение фигурки, — в нарисованном воздухе парили полупрозрачные силуэты всевозможных тварей: зверей, людей, чертей, демонов, ангелов, насекомых, гидр, химер — здесь были собраны все варианты, пришедшие в голову их творцу. Силуэты накладывались друг на друга, цветные мазки клубились и множились, словно художник сумел на миг остановить вечное движение их бессчетных превращений. Но при этом они оставались узнаваемы благодаря особой технике прозрачной росписи — каждый смело высовывался из-под других, и поэтому казалось, что плоскость имеет глубину и сонмы этих воздушных созданий уходят в еще одно, бесконечное, измерение. Небо тоже кишело ими. Они выглядывали с малейшего свободного кусочка пространства, наполняя пейзаж тысячей мыльных пузырей. Их зрачки испещряли небо, словно новая, живая галактика. Все они наблюдали друг за другом, ни одно движение
Это служило фоном для неба, пейзажа, сцен и фигурок, а возможно, и для времени, которое становилось здесь каким-то ущербным, то есть лишенным последовательности и порядка, и гуляло внутри стеклянного куба, как воздушный вихрь.
Среди этого веселого хаоса Адам и Ева, оба нагие, в грациозных позах стояли у яблони, засмотревшись друг на друга — еще с любовью, еще до греха. Но на соседней стене уже появилось яблоко величиной с земляничку, и золотой меч блеснул из-за тучи. На этом сюжет грехопадения стыдливо обрывался, зато появлялись враждующие братья и сразу, без перехода, старец, загоняющий невиданных, экзотических зверей в лодку. Возле них Моисей ударял посохом о скалу, чуть подальше виднелись пророки и еще какие-то, не совсем понятные и требующие разъяснения персонажи, уставленные шеренгами по двенадцать, десять и семь человек. Чем выше, тем фигурки делались меньше, а самые верхние, находившиеся уже почти на небе — то есть далеко, — были похожи на деревянные пеньки, лишь смутно напоминавшие людей, но чтобы разгадать этот прием, заметить этот маленький обман, пришлось бы снять стекло, засунуть внутрь голову и посмотреть на них — желательно в лупу.
Приезжавшие сюда туристы, перекормленные экскурсиями, глянули бы с изумлением на это чудо и только, да не тут-то было — Мария Ковальская, единственный и бессменный здешний экскурсовод, гнала их — детей, раскрывших от удивления рты, восхищенно перешептывающихся взрослых — вперед, а значит, по кругу (осмотр заканчивался в том же самом месте, где начинался).
На фоне этого небесного буйства, на задних планах, которые с явным облегчением были освобождены от религиозных коннотаций, стояли изготовленные из дерева и папье-маше макеты холмов, деревень, городков, шахт и фабрик. Здесь фигурки, пока еще неподвижные, вдруг начинали жить своей жизнью. Ландшафт пестрел искусно сделанными человечками, одетыми в виртуозно сшитые мундиры горных инженеров, мужские пары, дамские платья (маленькие шляпки напоминали рождественское печенье) и народные костюмы неопределенного происхождения. Здесь, в космической неподвижности, развивались одновременно десятки сюжетов. Внизу Волхвы поспешали за звездой, которая по стенам вращающегося куба вела их к Младенцу в яслях. Тут же рядом Иисус Христос, уже взрослый, подставлял Иуде щеку для поцелуя, а Понтий Пилат умывал руки в раковине викторианского образца. За ним ослик с забавной мышиной мордочкой уносил Святое Семейство от Ирода — среди шахтеров, работающих на склоне бумажной горы. Шахта открывалась внутрь горы как некий Сезам, где поблескивал уголь, неизвестно почему сделанный из отливающей оранжевым слюды. Возможно, она обозначала железную руду, а вовсе не уголь. Рядом с деревенскими домиками паслись коровы, но сразу за ними, в опасной близости от группы монахов, поклоняющихся Младенцу, проходила дорога, забитая маленькими старомодными автомобилями, и торчало кирпичное здание фабрики.
Этому наглядному повествованию не было конца, но не было и начала, сцены сменяли одна другую, скрепленные каким-нибудь неожиданным общим элементом. Продолжение поджидало публику с противоположной стороны, словно пели песню на два голоса.
Механизм берегли и включали не часто: два, три раза в день, в зависимости от сезона. Тогда вертеп оживал — и это уже не поддавалось никакому описанию, ибо в движении всё словно обретало дополнительное измерение, время закольцовывалось, и когда с одной стороны лебедь взлетал с пруда, с противоположной прятался в нору заяц. Удары молотов в кузне были сопряжены с монотонным раскачиванием яслей, в которых лежал младенец Иисус, едущие по дороге автомобили каким-то образом выводили рудокопов из шахты, а пляски одетых в народные костюмы крестьян вызывали шествие двенадцати апостолов. Коровы поднимали головы, отваливался камень от входа в Гроб Господень, косари взмахивали косами, солнце катилось по небосклону, вертелись крылья ветряной мельницы на холме. Запущенный механизм перемещал фигурки, но останавливал зрителей — они замирали на месте от изумления, пытаясь уловить общий принцип действия, сообразить, как это все работает. Постепенно осознав, что количество фигур и сцен слишком велико, чтобы можно было их сразу охватить глазом, посетители снова принимались шагать по кругу, примечая отдельные связи. Но тайна устройства вертепа так никогда им и не открылась.
Первое упоминание о вертепе Мария Ковальская нашла в старой силезской газете, издававшейся до войны, — а следовательно, газете немецкой, как и все, что было здесь «до»; это была небольшая статья о достопримечательностях, которые стоило осмотреть в городке туристам. Там писали: «Вертеп производит на верующих такое впечатление, что они не в силах сдержать слез». Наверное, прочтя эти строки, Ковальская вздохнула с облегчением: по словам М. — дворника и по совместительству ее помощника, она тоже всплакнула, впервые увидев работающий вертеп.
Было это летом, через год после войны, когда М. починил поврежденную солдатами крышку и сделал специальный ключ, чтобы заводить пружину.
О том, как оба впервые увидели механизм вертепа, мне рассказывал М., которого, к сожалению, уже нет в живых. Подняв металлическую крышку, они заглянули внутрь, как в колодец, осветив фонариками переплетение пружин, шестерен и зубчатых передач. Запыленное нутро часов. Увиденное произвело на них сильное впечатление, что неудивительно. Возможно, именно с тех пор эта картина стала часто сниться Марии Ковальской, всякий раз по-иному — то монструозных размеров, величиной с целый город, то наоборот — не больше блестящей начинки миниатюрных дамских часиков.
Второй раз им случилось увидеть механизм, когда он сломался. Марии Ковальской пришлось брести по колено в снегу к М., единственному человеку, который мог хоть чем-то помочь, и тот, заспанный, в кожухе, наброшенном на пижаму, шагал за ней следом, неся свою сумку с инструментами. Как ему удалось исправить повреждение, непонятно. Он рассказывал, что сначала они резиновой грушей (наверное, оставшейся от умершего младенца) осторожно отсосали пыль и вычистили механизм ваткой со спиртом. Потом М. поддел отверткой какую-то штуковину, и все заработало. Однако Ковальская знала, что поломка наверняка повторится, и тогда, возможно, знаменитый вертеп города Бардо остановится навсегда. М. считал, что его надо перевести на электричество, отказавшись от ручного завода; правда, это потребовало бы серьезных переделок. Тогда бы нажал кнопку — и готово. Но тут вмешались специалисты из Вроцлава и запретили всяческое самоуправство.