Inside Out личная история Pink Floyd

Мейсон Ник Беркли

Вне всякого сомнения, самая тяжелая задача легла на Дэвида. Ему досталась незавидная доля изображать Сида. Он, безусловно, мог добавлять собственную импровизацию к любым «живым» представлениям, однако наши недавние записи содержали слишком много фрагментов в исполнении Сида, для замены которых могло потребоваться не меньше года. Помимо всего прочего от Дэвида требовалось имитировать пение Сида на всевозможных европейских телешоу. Вспоминая те ранние шоу, я понимаю, что делало эту ношу для Дэвида относительно терпимой. Хотя мы втроем действительно играли все эти вещи на записях, когда дело доходило до воспроизведения частей, Дэвид оказывался гораздо лучшим имитатором.

Дэвид влил в группу новые

силы. Тогда как его манеру игры на гитаре мы уже знали, вокал у него оказался сильным и весьма характерным. Не меньше всех остальных Дэвида интересовали эксперименты с новыми звуками и эффектами, однако наряду с изобретательностью он также добавил группе более вдумчивый, структурированный подход, не жалея времени и терпения развивать каждую музыкальную идею до полного раскрытия ее потенциала. Дэвид хорошо смотрелся на сцене и сумел без потерь перескочить через те времена, когда химическая завивка считалась вершиной моды. Тем временем Рик поставлял в группу тексты и мелодии, а Роджер — энергию, дисциплину и музыкальную дальновидность. Поскольку барабанщики сами себе закон, я, к счастью, ничем особенным не обнаруживал своего присутствия.

Хотя поначалу Дэвид чувствовал себя неуютно в составе из пяти человек, никто из нас определенно не воспринимал его как новичка. К тому же люди, которые выдвигаются на роли ведущих гитаристов и певцов, редко бывают скромнягами, склонными к уединению. Норман Смит припоминает, что во время своей первой встречи с Дэвидом как частью «Pink Floyd» он подумал: «Этот парень как пить дать возьмет группу в свои руки». (Совершенно очевидно, что Норман тогда катастофически упустил из виду долговязого басиста, стоявшего позади.)

Если Дэвиду чего-то и недоставало, так это солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Одним из побочных эффектов нашей сделки с «Blackhill» для обретения прав на название «Pink Floyd» стало то, что нам пришлось взять на себя исключительную ответственность за прокат или приобретение фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.

До подключения Дэвида Сид фактически являлся музыкальным руководителем группы, будучи автором подавляющего большинства ее песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он в высшей степени встревожился, поскольку не знал, пишет ли еще кто-то из нас песни. Однако Роджер и Рик тут же начали писать новый материал, причем Роджер (написавший «Take Up Thy Stethoscope And Walk» на альбоме «Piper») в особенности решительно взялся за дело. Однако процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и во времена Сида.

Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me At The Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем этот инструментал длился тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Да, эта сложность могла означать всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп располагало всего лишь двумя категориями звука (громко и жутко громко), такой материал мог считаться поистине новаторским.

Мы по-прежнему давали значительное количество концертов, однако имелась существенная разница между прошлогодними концертами и теми выступлениями, которые проходили теперь. Первоначальная андеграундная сцена распадалась, а танцами в «Тор Rank» мы уже пресытились. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно оказались

в весьма цельной среде сети университетов. Новые университеты росли как грибы в крупных провинциальных городах, а студенческие профсоюзы быстро обнаружили, что концерты являются превосходным способом сбора денег и даже получения прибыли. Большинство из этих мест обладало достаточными для привлечения известных групп финансами, заинтересованной публикой, подходящими концертными точками, а зачастую и официальным секретарем с подспудным желанием утвердиться в качестве менеджера. В семидесятые годы многие из таких секретарей стали известными промоутерами. Классическим примером здесь является Харви Голдсмит, да и Ричард Брэнсон появился из той же среды.

Впрочем, мы не забросили и музыкальную сцену Лондона, хотя с тех пор, как Сид покинул группу, мы утратили определенную часть доверия к нам андеграунда. (На самом деле существует точка зрения, что уход Сида отметил конец «настоящей» группы «Pink Floyd». Эту точку зрения я очень даже могу понять, хотя, ясное дело, не могу с ней согласиться.) Все в любом случае менялось, пока новые клубы наживались на первоначальных идеалах «UFO».

К примеру, клуб «Мидл эрф», который зародился в 1967 году как отросток «UFO», являл собой скорее коммерческую музыкальную точку, нежели форум для различных опытов смешанной художественной среды. Он напоминал клуб «Марки», где выступали группы, которые в общем и целом можно было счесть андеграундными. Именно «в общем и целом», потому что большинство из них на самом деле представляло собой обычные группы ритм-энд-блюза, которые охотно поменяли свои костюмы от Сесила Джи и аккуратные стрижки на обтягивающие брюки и обязательные гривы с химзавивкой, а также взяли какое-нибудь подходящее название в духе «флауэр-пауэр», но по-прежнему выдавали старые добрые риффы Чака Берри.

Выступления в «Мидл эрф» позволяли нам худо-бедно поддерживать репутацию андеграундной группы — по крайней мере настолько, чтобы нас приглашали на вечеринки вроде той, которую Ванесса Редгрейв закатила в честь окончания съемок своего фильма «Айседора». Это определенно был допуск в мир тех людей, с которыми мы были счастливы познакомиться, однако в то время нечто подобное уже становилось редкостью. Никто из нашей группы, похоже, не сохранил никаких воспоминаний об этом богемном мире, зато у нас осталось несколько элегантных подушечек в качестве сувениров.

Постепенно мы обретали все больший профессионализм, и теперь у нас даже была нормальная бригада. Питер Уоттс стал нашим первым по-настоящему опытным дорожным менеджером. К нам он присоединился по рекомендации Тони Говарда после работы с «The Pretty Things». Любые разногласия внутри этой группы разрешались следующим образом: машина останавливалась у обочины, дверцы раскрывались, пассажиры вытряхивались наружу и следовала драка, после чего поездка продолжалась. Питер утверждал, что с удовольствием заботится о нашей аппаратуре, но, поскольку воспоминания о «The Pretty Things» были еще слишком свежи, с самой группой он предпочитал не общаться.

Позднее Питер пересмотрел свое решение. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта «WEM» на краю сцены, Питер обеспечил настоящий взрыв технологии гастрольных поездок. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерские пульты, расположенные в центре зрительного зала и требующие многослойных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Включая ответственность за работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, работа дорожного менеджера требовала сочетания навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и водителя-дальнобойщика.