Inside Out личная история Pink Floyd
Шрифт:
Множество настроений в фильме — неспешной, достаточно откровенной и моралистичной сказке о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков, — идеально подходило к различным громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы ночь за ночью скрупулезно производили. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, делали аккуратный хронометраж эпизодов (просто поразительно, каким точным может быть простой секундомер), а затем отправлялись в «Пай студиос» в Марбл-Арк, где работали с тамошним опытным звукооператором Брайаном Хамфрисом.
Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Ройял-фестивал-холле, событием, которое мы назвали «More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes».
Часть шоу также включала в себя фрагмент под названием «Work», где использовались различные перкуссионные шумы, сопровождающие сколачивание стола. Мы произвели этот предмет мебели прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди. Этот сложный процесс равномерно переходил в следующий эпизод под звук свистящего чайника на переносной плитке (дым на сцене был строго запрещен, зато плитка идеально его заменяла). Большая часть всего этого действа была позднее воспроизведена в студии либо на записи «Alan's Psychedelic Breakfast», либо на недописанном альбоме под названием «Household Objects». Пока мы развлекались с чаем, возник план связать все это с радиошоу Джона Пила, однако я не могу вспомнить, насколько успешно он был осуществлен. Идея позднее всплыла на альбоме «Wish You Were Here», где звук радио, передающего какую-то песню, постепенно пропадает, вливаясь в запись музыки. Пожалуй, это подчеркивает тот факт, что упорство всегда было ценным качеством группы — если нам нравилась какая-то идея, мы редко ее бросали, да и то лишь когда она объявлялась клинически мертвой.
Летом мы работали над «Ummagumma», нашим двойным альбомом. Первые две его стороны запечатлели «живое» звучание нашего тогдашнего репертуара — «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set The Controls» и «Saucer». Запись была сделана в июне, в бирмингемском «Мазере» (мидлендской версии «Мидл эрф», клуба, который мы очень любили) и в Манчестерском институте торговли. На наших более поздних «живых» альбомах мы записывали до двадцати различных вариантов. Для альбома «Ummagumma» выбор ограничился двумя лучшими версиями, и там почти не было какой-то отладки или перезаписи. Второй диск «Ummagumma» был составлен из равных вкладов каждого из нас четверых. После его выпуска в октябре 1969 года альбом в целом получил довольно восторженные отклики, хотя я не думаю, что нас самих он особенно впечатлил. Однако его производство стало забавным и весьма полезным опытом. На мой взгляд, индивидуальные разделы определенно доказывают тот факт, что отдельные слагаемые оказываются далеко не так значительны, как сумма.
Для создания своей партии, «The Grand Vizier's Garden Party», я использовал подручные средства, пригласив мою жену Линди, талантливую флейтистку, для привнесения кое-каких деревянных духовых. Со своей стороны я попытался создать вариацию на тему обязательного соло на барабанах — я никогда не был поклонником гимнастических упражнений за установкой, как чужих, так и своих собственных. Норман Смит очень мне помог с аранжировками для флейты. Студийный менеджер помог куда меньше,
Рик, пожалуй, с наибольшим энтузиазмом из всех нас отнесся к такому формату пластинки, ухватившись за более классическую концепцию своей части, тогда как секции и Дэвида, и Роджера включили в себя песни, позднее вошедшие в репертуар группы. По-моему, как «The Narrow Way», так и «Grantchester Meadows» мы играли на «Massed Gadgets», в то время как композиция «Several Species» Роджера указывала на его растущую дружбу с Роном Гисиным, чьи навыки аранжировщика мы позднее использовали для завершения композиции «Atom Heart Mother».
Роджер и Дэвид также работали с Сидом, помогая ему сложить воедино свой первый сольный альбом, «The Madcap Laughs». Свой вклад внесли Роберт Уайатт и другие члены «Soft Machine». По-прежнему существовала вера в то, что творческую энергию Сида можно заново стимулировать, однако оказалось предельно сложно придать его песням хоть какую-то упорядоченность или реализовать их потенциал. Позднее в тот же год Сид выпустил и второй свой сольный альбом под названием «Barrett». Это оказалась его последняя запись, несмотря на все дальнейшие попытки сподвигнуть его на возвращение в студию. С этих пор Сид вел все более уединенную жизнь. В конце концов он вернулся в Кембридж. Было что-то особенно печальное в том, что столь одаренный композитор, сочинивший так много хороших песен, затем проявил нежелание или неспособность продолжать в том же духе. Без Сида я вообще не могу представить себе существование «Pink Floyd»; именно от него поступил тот объем первоначальной работы, который позволил нам впоследствии расти и развиваться.
1969 год мы закончили довольно причудливым опытом работы с итальянским режиссером Микеланджело Антониони над его фильмом «Забриски-Пойнт». После удачного сотрудничества с Барбетом Шредером нам понравилась идея еще раз написать музыку для кино — она соответствовала нашему желанию работать вне изматывающего режима записей и концертных выступлений. Проект Антониони — фильм, объединяющий студенческих радикалов, психоделию Западного побережья и разрушение общества, как тогда его представляли, — стал частью предсмертной агонии киностудии «MGM», которая в последней отчаянной попытке уцелеть предложила Антониони солидный бюджет, надеясь на то, что успех его фильма «Фотоувеличение» возвестил о начале новой эпохи в европейском кинематографе.
Внезапно мы оказались в Риме, в роскошном отеле «Массимо Д'Азельо». Нам потребовалось некоторое время на осознание того, что у киностудии имеется фиксированная посуточная оплата проживания и еды. Если не пользоваться услугами, они попросту пропадают. Ввиду срочного уведомления о проекте и рабочего графика Микеланджело мы могли получить время в студии лишь от полуночи до девяти утра. Это означало тягомотину дневных попыток поспать, коктейлей от семи до девяти, а также обеда лишь после одиннадцати (стремясь использовать сумму в 40 долларов на человека, мы всячески приветствовали помощь сомелье), прежде чем мы наконец отправлялись по Виа-Кавор, обмениваясь на углах шуточками с проститутками, к студии, где нам предстояло вести нешуточную борьбу с режиссером.
Проблема заключалась в том, что Микеланджело хотел полного контроля, а поскольку сам писать музыку он не мог, то контролировал ее подбор. Соответственно каждый фрагмент приходилось заканчивать как можно скорее, набрасывать начерно, затем переделывать, отбрасывать и снова выносить на рассмотрение. Во второй половине дня Роджер отправлялся в студию «Чинечитта», чтобы показать режиссеру записи. Антониони часто жаловался, что музыка слишком сильная, что она подавляет визуальный образ. Одной из использованных нами уловок стала «запись настроения». Мы предварительно микшировали различные версии и перезаписи таким образом, чтобы режиссер мог сидеть за микшером и в буквальном смысле добавлять музыке более лирическое, романтическое или отчаянное ощущение, двигая туда-сюда потенциометр. Однако и эта уловка не сработала. В конечном итоге Антониони использовал подборку фрагментов, полученных от других музыкантов, таких как Джерри Гарсия и Джон Фэй. Несмотря на драматичный и взрывной финал, фильм как у критики, так и у публики полностью провалился.