Интервью: Беседы с К. Родли

Линч Дэвид

В известной степени Генри чем-то родственен Йозефу К. из романа Кафки «Процесс» — как человек, вдруг поставленный в тупик и встревоженный тем, что с ним произошло.

Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляется, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть. Все вокруг — новое. Он не обязательно пугается этого, но везде может оказаться разгадка происходящего. Все должно быть осмотрено. Везде может содержаться ключ.

Кажется, что в фильме «Голова-ластик»

почти нет разницы между тем, что внутри и что снаружи, — позже это будет гораздо четче артикулировано в «Твин-Пикс». Через окна видны кирпичные стены, и, хотя звуки могут быть другими, часто в квартире Генри так же шумно, как и на улице. Это чувство не отпускает, оно постоянно...

Давление. Ну, повторюсь, там фабрика и происходят всякие вещи — многие из них мы не видим, но слышим. Но мне кажется, хотя в Генри было много непостижимого страдания, его квартира, ну, то есть его комната, — понимаете, она была довольно уютной. Это просто было небольшое убежище, где он мог поразмыслить. Тревога его не оставляет, но так происходит вообще со всеми там. Понимаете, давление-то растет и растет. В какой-то степени мне бы хотелось жить в квартире у Генри, находиться где-то рядом. Мне нравится фильм Хичкока «Окно во двор», потому что там царит та же атмосфера, и, хотя я знаю, что происходит, мне нравится быть в той комнате и чувствовать то время. Как будто я могу его понюхать.

Как получилось, что вы стали снимать «Голову-ластик»?

Ну, судьба снова вмешалась, и мне улыбнулась удача. Центр [углубленных исследований кинематографа при Американском киноинституте] был совершенно хаотичным и неорганизованным, и это было прекрасно. И ты быстро понимал, что если собираешься что-то делать, то сделай это сам. Им хотелось дать людям возможность заниматься своими делами. Если ты в состоянии запустить свой проект, они тебя поддержат. У них не было никакой реальной программы. Они днями напролет крутили кино, и ты мог его смотреть. А если хотел посмотреть что-то специально или тебе советовали какой-то фильм, можно было попросить, и вот он. Там был нереальный просмотровый зал. Все, что когда-либо было снято на пленку, можно было там найти и заказать по-настоящему редкие копии. Люстры втягивались в потолок и, втягиваясь, тускнели. А еще там были просто гениальные киномеханики!

В поисках кафкианского ключа. Йозеф К. (Энтони Перкинс) в фильме Орсона Уэллса «Le Proc`es» («Процесс», 1962)

Первый год в Центре я провел, переписывая сценарий объемом в сорок пять страниц, который я назвал «Задний двор». Началось все с картины, которую я написал. Сценарий содержал сюжет, как по мне, и даже то, что некоторые назвали бы «чудовищем». Когда смотришь на девушку, что-то возникает между ней и тобой. А в той истории это «что-то» — инцест.

В общем, случилась пара вещей. Калеб Дешанель прочитал этот сценарий, позвонил мне и сказал, что ему понравилось. Он был стипендиат Центра, оператор. Он сказал, что хочет его снимать. То есть мне реально повезло. Раньше я работал с Калебом над фильмом, который он снимал для парня по имени Джилл Деннис. Они хотели, чтобы змея ползала между стеной и обоями в этом фильме, тогда я сделал такую змею, специальное устройство, и всю эту сцену для Джилла. Механизм работал не идеально, но нормально. А Калеб рассказал мне про одного продюсера со студии «Фокс», который был готов работать с серией малобюджетных фильмов ужасов. Этот парень был его друг, и он попросил у меня разрешения показать ему «Задний двор».

Фрэнк Дэниел, декан киноинститута и чешский эмигрант (в Чехословакии он тоже возглавлял киношколу), был, несомненно, лучшим из всех моих преподавателей.

Просто великий, великий учитель. Невероятный! Я никогда на самом деле не любил преподавателей, но Фрэнк мне нравился, потому что он и не был преподавателем в известном

смысле. Он просто рассказывал. И он любил кино и все знал про него. Фрэнк все время пытался поговорить со мной про «Задний двор», но это был не разговор, ну, вы понимаете. Так что однажды Калеб, Фрэнк и я пошли встречаться с этим парнем из «Фокс». И тот сказал: «Смотрите, я хочу дать вам пятьдесят тысяч долларов на этот фильм. Калеб будет снимать, на голом энтузиазме, — вы все будете работать бесплатно». Но ему не понравилось, что там всего сорок пять страниц, и он сказал, что нам нужно сто пятнадцать или сто десять страниц — «Вот это будет сценарий полнометражного фильма». И это, ну, просто выбило меня из колеи! Что он вообще имел в виду?

Фрэнк пытался мне объяснить. Он сказал что-то вроде: «Нужно, чтобы тут у тебя были сцены между этими людьми. Они должны разговаривать друг с другом. Тебе надо придумать диалоги». Но я все еще не понимал, о чем это они, и спросил: «А что они должны говорить?» И таким вот образом (усмехается) мы начали наши еженедельные встречи, похожие на эксперимент, потому что я на самом деле не знал, к чему они клонят. Мне было любопытно, что они собираются мне сказать. В конце концов, сценарий-то был уже написан. Джилл Деннис как соавтор сценария тоже стал ходить на встречи. И Тони Веллани там присутствовал. И все они насели на меня, а я пошел домой и попытался записать их пожелания.

Все, что я написал, было довольно никчемно, но в моем сознании что-то сдвинулось в направлении структуры фильма и сцен. Даже не знаю, что именно, но что-то просочилось внутрь и стало частью меня. Но сценарий был довольно дрянной. Я решил его немного пригладить, это был более привычный мне способ. Там были куски, которые мне нравились, но они шли вперемежку со всяким другим материалом. Так прошел первый курс, и у меня на руках была вот эта вещь.

В первый день второго курса старые стипендиаты собрались и встретились с новичками. И в конце этой встречи были назначены рабочие группы. И я попал в группу с новичками. Я воспринял это как оскорбление, не поняв, почему так случилось. И очень сильно расстроился. Все мои комплексы всплыли, и я набросился на Фрэнка Дэниела и накричал на него. Просто ввалился к нему и сказал: «С меня хватит, я ухожу». Я повернулся и сказал Алану: «Я вне игры!» А он ответил: «Ну, тогда я с тобой», потому что он тоже был сыт по горло, и мы оба сорвались с места. Мы отправились в «Гамбургерную „Гамлет"» и просто сидели там и пили кофе. С меня было довольно.

А потом я вернулся домой, и Пегги сказала: «Что, черт возьми, у вас происходит? Они названивают каждые десять минут!» А я ответил: «Я ушел». А Пегги сказала: «Ну, в общем, они хотят тебя видеть». Так что я успокоился и на следующий день пошел туда, просто чтобы выслушать, что они могут мне сказать. И Фрэнк сказал: «Наверное, мы были неправы, потому что ты один из наших самых важных людей, а ты расстроился. Что ты хочешь делать?» А я ответил: «Ну, я совершенно точно не хочу больше возиться с этим унылым говном под названием „Задний двор" — оно вообще никуда не годится!» Тогда он спросил: «А что ты предлагаешь?» Ну, я и сказал, что хочу снимать «Голову-ластик». И он ответил: «Ладно, давай».

То есть у вас уже был готовый замысел?

У меня был сценарий объемом в двадцать одну страницу. Они сказали: «Здесь двадцать одна страница», а Тони или кто-то другой решил, что тогда это будет фильм длиной в двадцать одну минуту. А я возразил, что, в общем, он будет длиннее. Тогда они решили, что хронометраж будет сорок две минуты. Но вот удача — поскольку теперь они чувствовали себя слегка виноватыми, я мог пойти на склад реквизита. Мой друг Дэвид Хаски умел обращаться со всеми камерами и кабелем, освещением — ну, в общем, со всем. А у меня был «фольксваген» со здоровым деревянным багажником на крыше, туда крепилась целая тонна груза. Ну, я и громоздил туда кабель и лампы, на метр-полтора в высоту. А в салон мы пихали съемочное оборудование. В общем, я сделал несколько таких рейсов, со склада на «конюшню» и назад.