Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Н. П. Подземская
Наука об искусстве в ГАХН и теоретический проект В. В. Кандинского
Создание Российской академии художественных наук в 1921 г. и бурное ее развитие в течение нескольких лет было обусловлено той ролью, которую она призвана была сыграть в отношениях между молодым советским государством и искусством во всем многообразии его проявлений. Первоначальный грандиозный замысел, безусловно соответствовавший раннему утопически-романтическому этапу послереволюционного строительства, был, однако, обречен лишь на кратковременное существование. K середине 1920-х гг. проект науки об искусстве был постепенно преобразован в проект синехологического искусствознания; в то же время происходила трансформация самой Академии – из единственного в своем роде образования она превратилась в один из научно-исследовательских институтов в ряду других, вновь созданных больших и малых советских учреждений. Место Академии в общем культурно-научном контексте становилось все более маргинальным, и в конце концов стало ясно, что ее судьба предопределена. Замысел науки об искусстве и его эволюция в рамках РАХН/ГАХН отражает, таким образом, историю самой Академии; этим определяется сложность и одновременно интерес предпринятого мною исследования, которое затрагивает как вопросы, обычно находящиеся в ведении истории искусства и эстетики, так и вопросы чисто исторические или социологические.
1. Предыстория
Учреждение, в ходе реформы Наркомпроса, НХК Главнауки весной – летом 1921 г. и создание на ее основе РАХН явилось, как это недвусмысленно показывает А. А. Сидоров в неоконченном очерке истории первых лет деятельности ГАХН, результатом исключительно рано осознанной необходимости «создания органа, могущего быть для государства опорным авторитетом в вопросах искусства, художественной жизни и просветительно-художественной политики». [104] Эта задача находилась в ведении Отдела ИЗО Наркомпроса, который уже в конце 1918 г. озаботился вопросами «изучения искусств» и учреждения в этой связи специального «Института изучения искусств». Речь шла при этом преимущественно о проблемах современного искусства, художественной педагогики и социологии искусства, и потому вполне понятно, что эти вопросы были сформулированы художником Д. П. Штеренбергом и адресовались художникам в Государственных свободных художественных мастерских. [105]
104
A. A. Сидоров. Три года Российской Академии Художественных Наук. 1921–1924. См.: Наст. изд. Т. II. С. 23.
105
Там же.
Первое такое учреждение – ИНХУК – было создано в Москве весной 1920 г. на базе Совета мастеров художников-живописцев, организованного, в свою очередь, в декабре 1919 г. инициативной группой художников для защиты своих профессиональных интересов. [106] Во «Временных положениях о Совете Мастеров», принятых на общем собрании членов 28 февраля 1920 г., написано:
Цель ассоциации – служение интересам народа на почве художественных заданий: разработка вопросов теории и практики. [107]
106
См. об этом: C. O. Хан-Магомедов. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920. С. 333.
107
Там же. С. 335.
На заседании 6 марта Совет мастеров переименовали, по предложению Штеренберга, в ИНХУК; разработать программу его деятельности было поручено В. В. Кандинскому и К. Ф. Юону. 27 и 30 марта состоялись два расширенных заседания комиссии по выработке программы деятельности ИНХУКа. На первом из них «был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы Теоретической секции Института». [108] В Программе написано:
целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом. [109]
108
Там же. C. 337.
109
B. B. Кандинский. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского. С. 53.
«План деятельности ИНХУКа» К. Ф. Юона обсуждался и был принят в целом на втором заседании. Согласно ему, цели работы Института таковы: «создание Большого стиля и Большого Искусства нашего времени путем установления тесной связи между всеми видами Искусств, с одной стороны, и Промышленностью и Фабрично-заводской деятельностью, с другой стороны», «вовлечение широких народных масс» и «объединение художественных деятелей»; шла речь и о создании печатного «руководящего органа», о критической и экспертной деятельности и проч. Этот план приняли в качестве программы для практической секции, которая, однако, так и не была организована. В сочетании указанных программ можно усмотреть прообраз двух образованных полутора годами позднее Отделений ГАХН: Физико-психологического и Социологического. В ИНХУКе же весной и летом 1920 г. вся работа сосредоточилась в возглавляемой Кандинским (и единственной в то время) Теоретической секции, вскоре переименованной в Секцию монументального искусства.
Трудно однозначно ответить на вопрос, являлась ли открыто теоретическая ориентация ИНХУКа в этот ранний период выражением единоличной воли Кандинского, хотя его роль была, безусловно, главенствующей. Есть все основания для такого предположения. Например, при решении вопроса об административном прикреплении нового учреждения лидерство Кандинского в ИНХУКе очевидно. На заседании Секции монументального искусства 19 мая 1920 г. было постановлено присоединить ИНХУК к отделу ИЗО Наркомпроса по линии возглавлявшегося им в то время МЖК. А если на заседании Секции 14 июля предложение о присоединении ИНХУКа к Государственным свободным художественным мастерским было отклонено из тех соображений, что «ИНХУК учреждение научное и не может взять на себя задачи практической педагогики», то это было сделано преимущественно под влиянием Кандинского. Такое решение шло вразрез с первоначальным замыслом Штеренберга 1918 г. (согласно которому изучение искусств включалось в общий художественный процесс и рассматривалось прежде всего как часть художественной педагогики) и означало поворотный момент в предыстории ГАХН. Впервые наука об искусстве была осмыслена как самостоятельная, выделенная из художественного творчества сфера, для разработки которой было признано целесообразным создать специально посвященное этому учреждение и привлечь в него, помимо художников, людей науки. В утвержденном в мае 1920 г. Уставе ИНХУКа в частности говорилось: Институт «есть учреждение для разработки науки об искусстве, исследующей основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом»; его членами «могут быть специалисты разных искусств и науки, поскольку они занимаются вопросами теории искусства и областями, необходимыми для ее разработки». [110]
110
Цит. в: C. O. Хан-Магомедов. ИНХУК: возникновение,
Разделяли ли коллеги Кандинского его мнение o необходимости привлекать к совместной теоретической работе людей науки? Скорее всего, да. Интерес к естественным наукам, прежде всего к физиологии и психологии зрения, не был чем-то новым для той художественной традиции, к которой относили себя, помимо Кандинского, и другие мастера; [111] последняя зиждилась на многочисленных исследованиях по теории цвета, развернувшихся во второй половине XIX в., например в работах Синьяка. С другой стороны, мода на неевклидову математику была связана с вопросом о золотом сечении, столь важным для молодых кубистов из так называемой группы Пюто. В период, предшествовавший Первой мировой войне, они собирались у Ж. Вийона и близких к ним орфистов; среди них были С. и Р. Делоне, чье творчество имело столь большое значение для художников в России. Глубина этого интереса у разных художников была, безусловно, весьма различна, но в целом почва для восприятия идеи об обращении к наукам оказалась вполне благоприятной. A все более пристальный интерес к художественной технике, фактуре и вещественной стороне художественной деятельности неминуемо вел художников-практиков к осознанию необходимости сближения с инженерными науками, физикой и химией материалов, которые следовало включить в систему художественного образования. В своей «Схематической программе» ИНХУКа Кандинский, рассуждая о необходимости совместной работы художников и представителей «положительных наук», обращался к опыту своего ближайшего коллеги по ИНХУКy, художника В. Франкетти. Этот опыт был произведен в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода и заключался в «чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам». [112] А несколько позднее, в 1925 г., К. С. Малевич будет настаивать перед заведующим Научно-художественными учреждениями Главнауки Новицким на необходимости предоставить финансовую поддержку руководимому им в Ленинграде ГИНХУКу, так как «продолжение увязки художественных исследований с наукою, как то: психофизиологией, строительной, архитектурной силах [sic!]» – является единственной возможностью сохранения Института. [113]
111
Ср. у Сидорова пассаж о «романе с наукой», в середине XIX в. пережитом искусством вторично, после увлечения точными науками в эпоху Возрождения (A. A. Сидоров. Три года Российской Академии Художественных Наук. См.: Наст. изд. Т. II. С. 21).
112
[B. B. Кандинский]. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского. C. 70.
113
Малевич о себе. Современники о Малевиче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Т. I. С. 489–490. См. об этом мою статью: N. Podzemskaia. Kazimir Malevic und die GAChN. Zur Frage der Institutionalisierung der Kunsttheorie. S. 244–252.
Приведенный выше пример с ГИНХУКом делает очевидным еще один немаловажный вопрос относительно взаимодействия искусства и науки, который не столь явно проступает в известных нам ранних материалах московского ИНХУКа, но который уже тогда имелся в виду, a затем получил первостепенное значение в ГАХН. Это вопрос о социальном статусе художника в советской России и о соответствующей защите его профессиональных интересов. Неслучайно, как о том было сказано выше, ИНХУК произошел из Совета мастеров, который и создавался с такими целями. В дальнейшем в ГАХН, которая должна была играть важную организующую роль в общей структуре художественных организаций и институтов, вопросы охраны художественного труда стали предметом интереса специально для этого созданной Комиссии. Речь шла о попытках приравнять положение художников к статусу служащих высоких категорий и, соответственно, придать созданным ими организациям статус научных институтов. Эти вопросы имели для художников жизненно важное значение и продолжали удерживать многих из них – нередко равнодушных к вопросам теории – в составе Академии. Неудивительно, что заседания Комиссии по охране художественного труда, на которых обсуждались вопросы дополнительной жилой площади, квартплаты, мастерских и налогов, собирали большую аудиторию. Например, на заседании Комиссии по улучшению положения русских художников 21 мая 1924 г. с информационным докладом выступил А. А. Сидоров. Он в частности сказал, что РАХН, будучи консультационным органом Советской республики по вопросам искусства, может своим авторитетом способствовать улучшению условий жизни художников, подчеркивая «научный характер художественной работы». В обсуждении участвовали и при нем присутствовали многие художники: Кончаловский, Юон, Рождественский, Ватагин, Домогацкий, Ульянов, П. Кузнецов, Лентулов, Кравченко, Рерберг, Анненков, Королев, Осмеркин, Машков, Кардовский и др. [114]
114
Протокол заседания в: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 5. Л. 16–16 об.
Вернемся, однако, к предыстории ГАХН весной 1920 г. – к началу работы ИНХУКа, который своей апелляцией к науке действовал, как мы показали, в соответствии с «профессиональными интересами» подведомственных Отделу ИЗО Наркомпроса деятелей изобразительных искусств. Однако такое видение весьма отличалось от того, которое имел в виду Кандинский. Последний, как можно предполагать, рассматривал вопрос о тесном сотрудничестве искусства и «положительных наук» при разработке науки об искусстве прежде всего в общеутопическом ключе грандиозного эксперимента, участником которого оказался и сам:
Изумительный, еще не законченный эксперимент, произведенный «силою вещей», превратил на время вселенную в особую лабораторию для исследования законов человеческого духа.
Так писал художник около 1919–1921 гг. в последней, неопубликованной, русской редакции книги «О духовном в искусстве». [115] «Духовный поворот», основы которого были заложены еще в XIX в. и о наступлении которого он заявил во всеуслышание в этой же книге, впервые вышедшей в декабре 1911 г. на немецком языке, [116] в начале ХХ в. обернулся «двумя небывалыми взрывами»:
115
В. Кандинский. О духовном в искусстве (1920). Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Гл. 1. C. 2.
116
W. Kandinsky. "Uber das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei.