Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. «Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет, – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы». [186] Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.
186
См.: Он же. Теория пространственных искусств. Конспект лекций. С. 215 (Лекция 2-я. 3 февраля 1926).
Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский,
Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.
Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…». [187] Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук» [188] ) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии». [189]
187
В. Кандинский. Основные элементы живописи. Стенограмма. Машинопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series III. Box 4. Folder 7). C. 3.
188
Этому вопросу был посвящен целый цикл докладов, куда входил и упомянутый выше доклад Франка. Отметим также доклады Н. Е. Успенского «Роль позитивных наук при изучении художественного творчества» и «На границе искусства и науки» (4 августа и 3 декабря 1921 г.). См.: ГАХН. Отчет. 1921–1925. С. 9.
189
См. датированные 15 сентября 1921 г. тезисы «О временной и пространственной форме» (c. 167).
Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте. [190]
190
А. Г. Габричевский. Поверхность и плоскость // А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 221.
Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического». [191] Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению. [192] Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования,
191
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 13. Л. 5.
192
Там же. Ед. хр. 43. Л. 57, 81.
193
Подробнее о программе изучения оптики Зубова в ГАХН см. статью: Н. П. Подземская. «У истоков “многолетних совместных скитаний в дебрях Леонардо”: А. Г. Габричевский и В. П. Зубов в Государственной Академии Художественных Наук» (c. 187–189).
заимствовать готовые модели из физиологической психологии, которые оказываются в области искусства еще более отвлеченными и пустыми. [194]
Постепенно это стало для него очевидностью, о чем свидетельствует цитированный выше его текст 1926 г. «О живописи».
Возвращаясь к органицистской концепции произведения искусства у Кандинского, отметим, что и термин «элементы искусства», и понятие «конструкция» начали употребляться им в 1909–1912 гг. – в значении сознательного формообразования. Таким образом, они с самого начала отличались от понятия «композиция», употребляемого художником еще ранее, с первых лет ХХ в., – в смысле внутреннего замысла или его реализации в картине большого формата. [195]
194
А. Г. Габричевский. Поверхность и плоскость // А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 219–220.
195
О том, что Кандинский один из первых в русском искусстве обратился к иностранному термину «конструкция» вместо русского эквивалента «построение», см.: Е. В. Сидорина. Лики конструктивизма. C. 468–474. Понятию конструкции у Кандинского я посвятила доклад на XIV Международной научной конференции на тему «Русский конструктивизм», которая проходила в Москве (ГИИ) в ноябре 2007 г.
В дополнении ко второму немецкому изданию книги «О духовном в искусстве» (апрель 1912) Кандинский предложил широкое определение конструкции как выражения объективного закона в искусстве, духовной силой которого является закон внутренней необходимости. Под конструкцией он понимает внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, о чем подробно пишет в недатированном фрагменте без названия. Здесь вопрос о конструкции и о сознательном творчестве рассматривается как прямое следствие представления о художественном произведении как о живом существе. Согласно рассуждению Кандинского, духовные существа, подобно всему живому в мире, включены в непрерывную «цепь причин и целей». Как всякое живое существо, художественное произведение неизбежно «логически происходит» из прежде сущего и «должно неизбежно, как живое существо, пусть и в духовной форме, быть конструктивно подобным любому существу, быть логически построенным». [196] Отметим также в другом недатированном фрагменте основанное на этимологии толкование слова «организовать» – «организм», «органы»:
196
W. Kandinsky. Heute ist man in der traurigen und gl"ucklichen Lage, "uber Konstruktion in der Kunst sprechen zu m"ussen… S. 350.
Простые и многократные переживания, душевные звуки, которые могут быть неорганизованными (как, например, на промокательной бумаге) или организованными. «Организованы» – значит из них получается организм. Так, графическое произведение – это организм, живущий в мире искусства, который обладает своими органами и поэтому не может претерпеть никакого искажения, никакого сдвига без того, чтобы не быть уничтоженным. [197]
197
Idem. Kompositionselemente. S. 610.
Сходное органицистское представление о сущности художественного построения обнаруживаем в трудах теоретиков Фидлеровского круга; в частности, у Гильдебранда оно легло в основу его рассуждений о центральном вопросе его эстетики – о соотношении целого и частного. На примере изображения ландшафта Гильдебранд объясняет, как отдельные предметы в картине «работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, чрез это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль». И приходит к выводу:
В этой двойной роли, заключающейся во взаимодействии целого и частного, мы познаем художественную связь и целого, и частного членов явления как художественного организма. [198]
Органицистское понимание конструкции имело дальнейшее развитие в РАХН, прежде всего в трудах близкого Кандинскому Габричевского. Во «Введении в морфологию искусства», которую он начал писать в середине 1921 г., ученый специально останавливался на органицизме Шеллинга и Гёте, утверждая, в частности:
198
А. фон Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве. С. 28.