Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Парадигма языка в исследовании искусства
Ввиду разнонаправленности поисков того интегрирующего типа знания, который был бы в состоянии объединить знание в искусстве, науке, философии, а также культурно-политической экспертизе, на повестку дня при создании Академии вставал вопрос о том посредствующем звене, которое бы обеспечивало согласование исследований в этих областях и сравнимость их результатов.
Таким соединительным звеном становится в ГАХН идея языка. Из ее перспективы искусство, наука и публичный дискурс постигаются как различные формы языка со своей особой «грамматикой». Язык науки, обретающий терминологический каркас в ходе критического анализа истории и систематизации эстетических и искусствоведческих понятий, имеет своей корреляцией язык искусства, который посредством связи «элементов искусства» делает возможным создание художественной формы и артикуляции ее смысла. А оба они находятся в корреляции с «языком вещей», [35] поскольку и сами вещи в их первоначальной данности суть не мертвые физические объекты, а средства и знаки социальных и культурных отношений, которые конституируют смысловой горизонт восприятия вещи, в том числе и как физического объекта. Рефлексия об этих процессах конституирования составляет, в свою очередь, задачу философии искусства, которая с помощью
35
Ср. А. Габричевский. Язык вещей. С. 31–39.
Из книги: Государственная академия художественных наук. М., [1925]. С. 17
Идея языка как средства связи искусства, науки и философии находит свое организационное воплощение в центральном проекте ГАХН – создании «Энциклопедии искусствознания» [36] (по другому наименованию – «Словаря художественной терминологии» [37] ), в рамках которой должны были осуществиться критический анализ и систематизация всего состава дискурсов об искусстве в их историческом развитии.
36
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 18.
37
См.: Философское отделение. С. 29.
Уже в предложенных Кандинским направлениях деятельности Академии была в качестве центральной выдвинута задача – «проверка существующей терминологии и установление определенных терминов». [38] Шпет также определяет «художественную терминологию» как одну из главных тем при «рассмотрении методологических основ эстетико-художественных наук». [39] Из этих предложений и формируется энциклопедический проект Академии – проект критической проверки и нового определения понятийного аппарата всех научных дисциплин, занимающихся искусством. В ходе своего осуществления он приобретает все более дифференцированный характер, охватывает все большее число областей искусствознания (включая музыковедение и театроведение), но так и не доводится до конца, оставшись по причине роспуска ГАХН на стадии подготовительных работ. [40]
38
В. В. Кандинский. Тезисы к докладу «План работ секции изобразительных искусств». С. 85.
39
А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. С. 419.
40
Отдельные статьи «Словаря» (точнее, одного из словарей, которые готовились в разных секциях ГАХН), находящиеся в фонде ГАХН в РГАЛИ, были опубликованы И. М. Чубаровым в 2005 г. под заглавием «Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929».
Энциклопедический проект ГАХН, по своему замыслу охватывавший весь спектр европейских художественно-научных дискурсов первой трети ХХ в. и выступивший предшественником послевоенных проектов словарей по истории философских и эстетических понятий, [41] предполагал, однако, не только обновление и расширение терминологического состава искусствознания, а также эстетических категорий и терминологии художественной практики. Идея «Энциклопедии художественных наук» послужила, кроме того, катализатором обширной дискуссии в ГАХН (до сих пор не ставшей предметом детального исследования) о принципах образования понятий в науках об искусстве, об универсальности и культурной специфичности этих понятий, а также об эпистемологической их функции в художественных науках. Одной из ключевых тем этой дискуссии как раз и является вопрос о смысле языковой парадигмы в понимании искусства. Различные интерпретации тезиса об искусстве как языке и его спецификации в применении к отдельным искусствам намечают основные вехи исследовательской парадигмы не только в ГАХН, но и в европейской гуманитарной науке 1920-х гг. в целом, [42] которая задолго до «лингвистического поворота» в англо-американской аналитической философии и эстетике фокусирует внимание на языковой конституированности всех продуктов культурного творчества.
41
Прежде всего «Исторического словаря философии» в 12 томах (1971–2007, под ред. Й. Риттера) и «Словаря основных эстетических понятий» в 6 томах (2000–2005, под ред. К. – Х. Барка). План «Словаря по философии культуры» («Kulturphilosophisches W"orterbuch»), аналогичный гахновскому, разрабатывал в 1920-х гг. немецкий философ и культуролог Эрих Ротхакер. Этот проект не был реализован, хотя некоторые его идеи легли в основу ежегодника по истории понятий «Archiv f"ur Begriffsgeschichte», издававшегося Ротхакером с 1955 г. См.: R. St"ower. Erich Rothacker: Sein Leben und seine Wissenschaft vom Menschen. S. 97–99.
42
По поводу представления об искусстве как языке в европейской дискуссии 1920-х гг. см. подробнее: Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst / N. Plotnikov (Hrsg.).
При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства» [43] подчеркивает понимание языка как упорядоченной системы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.
43
Идею «грамматики искусства»
Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.
Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.
Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства. [44]
44
Примером такой концепции является «философия слова» Г. Шпета в его «Эстетических фрагментах»: все три измерения языка он определяет здесь как парадигматические для понимания искусства.
В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-х гг., дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, соединяющее два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны – это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 1920-х гг., от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем данная установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории – «прекрасного», «безобразного» и проч., – на которые опирался традиционный метафизический дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.
Немецко-русские научные связи в проекте ГАХН
Ориентация теоретиков и организаторов ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии уже современниками рассматривалась как отличительный признак гахновской науки (и сыграла не последнюю роль в качестве обвинения во время идеологических кампаний, сопровождавших роспуск Академии). Такая ориентация на немецкое искусствознание указывает, однако, не просто на направления рецепции тех или иных теорий и концепций, но и на то, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации, которой заняты создатели ГАХН, формируется как раз в контексте немецкого академического сообщества и его трансформаций в начале ХХ в. Вполне естественно, что, описывая современную ситуацию в искусствоведческих дисциплинах, Г. Шпет, А. Габричевский, А. Сидоров или Д. Недович [45] имеют перед глазами развитие немецкого искусствознания, рассматривая это развитие как матрицу формирования науки об искусстве в целом. Иначе говоря, в интересе ученых ГАХН к немецким теориям искусства выражается не столько какое-то особое германофильство, в чем их упрекали, например, формалисты, [46] сколько прежде всего установка на «научность» как на интернациональный феномен, который в той или иной форме обнаруживается во всех дискуссиях о статусе искусствознания, но наиболее развитое теоретическое и институциональное воплощение приобрел именно в немецкой гуманитарной науке.
45
См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения; А. Г. Габричевский. Новая наука об искусстве; Д. С. Недович. Задачи искусствоведения.
46
Можно вспомнить известные сетования в письмах и дневнике Б. Эйхенбаума: мол, гахновцы ссылаются только на немцев и на Шпета (цит. в примечаниях к изданию: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. С. 515–516). См. об этом: М. К. Гидини. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук; В. Полилова. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars Poetica»: Б. И. Ярхо и ОПОЯЗ.
Все немецко-русские связи в истории ГАХН выстраиваются при этом по трем силовым линиям. Прежде всего это рецепция и продолжение немецких дискуссий о статусе гуманитарных наук вообще и художественных наук в особенности в системе академических дисциплин. Главными объектами рецепции выступают как формальная теория искусства К. Фидлера и развивающие ее концепции «общего искусствознания» (М. Дессуар, Э. Утиц, Р. Гаман), так и эстетические теории, стремящиеся обосновать автономию искусствоведческого знания (Г. Зиммель, феноменологическая эстетика). Не в последнюю очередь ГАХН становится и катализатором возрождения интереса к немецкой классической эстетике от Гердера до Гегеля, очищенной от метафизических предпосылок.