Искусство прозы

Гусев Владимир Сергеевич

Как быть молодому писателю?

Неслучаен этот вопрос.

Не секрет, что три четверти первых книг прозы пишутся на автобиографическом материале. Хотя тут же и полезно сказать, что я знаю талантливого молодого автора, который первую свою книгу-роман написал на материале инков XVI века… В то же время сейчас громадно влияние Булгакова и др. Иногда гротеск и автобиография соединяются, как, впрочем, часто делал и сам Булгаков. И все же? Отказаться от автобиографии, боясь прослыть графоманом и боясь открыть себя миру как именно себя? Или, сжав зубы, идти на последнюю откровенность? Или открывать миры через миф?..

Советы, которые тут можно подать, конечно, скромного свойства.

Можно просто лишь назвать наиболее обычные из ошибок, которые бывают в сфере автобиографизма в прозе. А там — дело каждого. Собственно, от этих-то ошибок и идут сами-то «конструктивные советы».

Тот же Лев Толстой, который незыблемо прославился как писатель сугубо автобиографический, сказал однажды важнейшую вещь: «Можно выдумывать детали, нельзя выдумывать психологию». Да еще написал Волконским, что ему бы «стыдно» было печататься, пиши он с натуры. Правда, в последнем случае возможен момент простой маскировки, тоже обычный для писателей; тем

более что речь идет об Андрее Болконском. Об этом письме мы еще скажем, а тот афоризм — да, серьезен.

Афоризм этот емок и, как всегда у Толстого, при нарочито инфантильной форме неимоверно умен; мы не можем анализировать все его значение, обратим внимание лишь на одно обстоятельство. Толстой требует от нас не столько внешнего, сколько внутреннего, духовного автобиографизма и вообще, как видим, именно тайной правдивости. И это Толстой, который был столь болезненно скрупулезен и в правде внешней — не только скрытой… Но главное для него — чувство правды внутренней. НЕ ПЕРЕЖИТОЕ — не получится. Пережитое — получается. ЗАВЕТНОЕ, заветность нужна.

Здесь секрет того, что многие писатели умели изнутри изображать все такое, чего житейски не испытали. Самый напряженный пример — ситуация самоубийства в художественной прозе. В прозе именно. Проза — это подробности и эффект присутствия, в ней нет той общей собирательности, что в поэтическом образе на любые «предельные» темы.

Тема самоубийства в прозе требует длительной личной пережитости этой ситуации: так написаны «Мартин Идеи» и иное. Рядом — тема убийства. Достоевский никого не убивал, тем не менее роман детально анализирует психологию убийцы. Видимо, точно сказал об этом обо всем Грэм Грин: чтобы описать убийство, не надо никого убивать, надо хоть раз в жизни ощутить импульс к убийству. А тема собственной смерти? Предсказания Пушкина и Лермонтова самим себе, причем у Лермонтова — с обратным знаком: в жизни Грушницкие сильнее Печориных… Сент-Экзюпери погиб… Да и «Мартин Идеи» оказался пророческим… Все эти наиболее темные и подспудные ситуации психологии творчества не могут сейчас, конечно, быть объяснены чисто рассудочно. Но ясно одно, что каждый раз нужна тайная заветная ПЕРЕЖИТОСТЬ — внутренний автобиографизм в данной ситуации. Это дает проникающую и даже пророческую силу. Видимо, одно из свойств прозаического таланта — эта умение из некоего зерна, свернутого компактного целого («импульс») разворачивать колос. Вообще возникновение прозаического образа приводит на ум философский термин «развертывание» в противовес более прямолинейному для данного случая термину «развитие». Из пережитого импульса разворачивается сама реальная ситуация.

Что касается автобиографизма внешнего, то об этом можно говорить куда более определенно. Так или иначе, в той или иной степени необходимо ПРЕОДОЛЕНИЕ автобиографического факта. 20-ые годы хорошо знали этот термин — «преодоление материала», потом он был забыт. Искусство — не сама автобиография, а возвышение над нею: это во многом касается и самих художественных собственно автобиографий и уж непреложно касается автобиографической беллетристики в прозе. Сюда более всего относятся слова Горького о том, что писатель должен быть не внутри материала и не вне его, а над ним (кстати, это заявление имело место в период автобиографических повестей). Видимо, кроме тактических целей, отчасти тот же смысл имело и упомянутое письмо Л.Толстого Л.И.Волконской от 3 мая 1865 года на вопрос о прототипе Андрея Болконского. Это то письмо, где он говорит, что стыдился бы печататься, если бы писал прямо с себя и с живых лиц. (См. об этом и «Вопросы литературы», 1977,? 9, с.186). И действительно, в самых автобиографичных вещах Л.Толстого есть поразительные отступления от биографического факта — преодоление его, возвышение над ним ради художественных целей. Классический пример — мать Иртеньева в «Детстве». Реальному Толстому было куда меньше лет, когда умерла его мать… Но Толстому был дорог развитый образ матери, а для этого ребенок должен быть старше.

Интересные суждения на подобные темы есть у того же Т.Вулфа в «Домой возврата нет» на с.362 и далее (М., «ХЛ», 1977) и у многих прочих авторов.

Главная опасность, стерегущая молодого прозаика в автобиографической художественной книге, особенно если это первая его книга — оказаться слишком ВНУТРИ материала. «Вне» тут бессмысленно: как он может быть вне себя, вне своей заветной жизни до 20 лет, вне своих детства, отрочества и юности и их окружения? По мнению многих, это вообще главные годы нашей жизни, это жизнь как таковая, остальное — опыт и доживание. Яркие первые впечатления остаются существеннейшими на всю жизнь и давят на сознание, подсознание.

Все это предстоит дать так, чтоб тут были форма и дух, высота художественного чувства. Между тем автору жаль деталей своего неповторимого детства, ему хочется оправдаться за все плохое, показать, что в основе его было хорошее, ему хочется выпятить само хорошее; ему хочется, наконец, сказать и обо всем том заветном, тайном и смутном, что так дорого сердцу, но невыразимо дневными словами. Обо всем этом хорошо сообщает Герцен в предисловии к «Былому и думам». Это не надо цитировать, это надо просто перечитать целиком. Он там выражает это знаменитое тяжелое опасение, что все то, что так дорого его сердцу, окажется неинтересно постороннему… Получается, что описательных деталей слишком уж много, что герой слишком положителен и так далее; оно и все такое может быть духовно преодолено, освящено, но, если дух не справляется, здание это сыплется. Так бывает не только и с молодыми: И.Эренбург слишком любит себя в мемуарах «Люди, годы, жизнь», от этого они и не стали тем, чем быть посягали.

Пример духовного преодоления автобиографического факта можно видеть и при самом начале нашей крупной прозы — в «Житии протопопа Аввакума». Аввакум как социальный характер — предтеча Толстого, Солженицына. Это волевой человек, столп духа, для коего писание — средство, не цель. А талант при этом — здесь, очевиден. Вот описывает одно из своих злоключений: «Таж меня взяли от всенощнаго Борис Нелединской со стрельцами; человек со мною с шестьдесят взяли: их в тюрьму отвели, а меня на патриархове дворе на чепь посадили ночью. Егда ж россветало в день недельный, посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную полатку, ушла в землю,

и сидел три дни, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, и тараканы, и сверчки кричат, и блох довольно. Бысть же я в третий день приалчен, — сиречь есть захотел, — и после вечерни ста предо мною, не вем — ангел, не вем — человек, и по се время не знаю, токмо в потемках молитву сотворил и, взяв меня за плечо, с чепью к лавке привел и посадил и лошку в руки дал и хлебца немношко и штец дал похлебать, — зело прикусны, хороши! — и рекл мне: „полно, довлеет ти ко укреплению!“ Да и не стало ево. Двери не отворялись, а ево не стало!..» (Иркутск, 1979, с.28). Был ли ангел? Не знаем: так говорит и сам автор. Он интуитивно применяет тут прием, хорошо известный в высокой позднейшей прозе, особенно романтической. Сам прототип — сугубый реалист, но ВСЕ знает о прозе… Заворожив читателя деталями реальными, точными, несомненными (эти «чепи», эти руки, растянутые ими, эта телега, эти мыши, сверчки, эти люди, которые, как он скажет ниже, «торкают» его за «чепи»), деталями, плотно и сознательно сориентированными на полный автобиографизм повествования (эти «шестьдесят», взятые с ним: для сюжета не нужно, а было — куда денешься?), Аввакум дает этот странный образ: то ли ангел, то ли человек, пришедший кормить его. Аввакум как прозаик очень талантлив; надо ли говорить, что он проявляет тут особый композиционно-художественный такт и так и не разъясняет нам, был ли ангел, был ли человек, был ли сон, был ли бред от голода. Художнически намекнул — и все. И мы верим. А скажи он: да, был ангел, мы бы не поверили, в контексте его-то правдоподобия; а скажи он: нет, то был человек, — не произошло бы художественного сдвига — был бы и остался б обыкновенный автобиографический факт. Но Аввакуму не нужен просто факт, ему нужен дух факта. Ему нужно видеть, что высшие силы за него, что он не одинок, хотя и одинок в борьбе; что дело его право. Он мог бы все это выразить прямым текстом — риторически, публицистически; он пошел иным путем, преодолел биографический факт, духовно возвысился над ним — и остался художником. Даром что не называет он «Житие» романом. Иные же скажут: роман, а там и самой прозы-то нет. Через врага своего Аввакума духовный революционер сверху Никон, за которым, как водится, последовал практический революционер сверху — Петр, косвенным образом остался и в истории творчества, а не только в иных историях… Если мы проследим в этим плане, как действуют, например, Сент-Экзюпери в начале «Маленького принца» («Нарисуй мне барашка»), Булгаков в «Мастере» и т. д., то увидим тот же прием: густоту бытовой, всамделишной, как бы автобиографической прозы, заставляющей верить в ситуацию, — и вторжение тайных, потусторонних сил, не отрицающих внешней жизни, однако обнажающих ее рельефную подоснову.

Похожим образом решаются проблемы документализма в собственно художественном творчестве, а также проблемы и всего того, что мы называем «изучением жизни» художником. Фатсш в искусстве должен быть духовно преодолен. Это практически незыблемая истина: одна из немногих. Даже если кажется, что это не так, то это так. Есть много, особенно в новейшей литературе, ДОКУМЕНТООБРАЗНЫХ произведений, построенных на «реальных фактах» и сориентированных на усталость современного человека от лжи, от дедукции, от красивых доктрин, не оправдывающих надежд, от веселого вымысла, за которым ничего не стоит, и так далее. Подайте, мол, факт, документ, он не подведет… Ну, во-первых, подведет, и много раз подводил. Факт, документ односторонен, он в плоскости, в линии; он не дает того ЖИВОГО сцепления жизненных деталей, звеньев и действий, жизненных связей во все стороны, которое дает непосредственное движение всей целостной художественной атмосферы. Отсюда разные «магические», а на деле естественные ситуации, когда выходило, что художник на основе чутья и «вымысла», на основе угаданного сцепления деталей по смежности, когда одна из них законно и неизбежно ведет соседнюю, неизбывную, сами-то факты и документы угадывал лучше, чем аналитики. Они его уличали, а потом оказывалось, что он прав. Так было, например, с «Русской Правдой» Пестеля. Пока ее искали, историки на основе всяких документов-отрывков судили о ее содержании. Пушкин и Толстой судили о Пестеле или о его атмосфере иначе, и, когда в начале XX века «Русская Правда» случайно была найдена, оказалось, что они были более правы. На это лишь одна сторона дела. Художник, имеющий дело с реальным фактом и документом, но возможности должен следовать ему. Есть закон для исторического романиста: ты можешь писать не по фактам, а между фактами; ты можешь писать то, что могло быть, а могло не быть; но ты не можешь писать того, чего не могло быть. Нельзя сказать, что и это не нарушалось: характер Наполеона у Толстого — извечный тому пример. И это опять-таки у Толстого-то, с его, снова и снова, поклонением ВСЯКОЙ правде и его интуицией!… Но он тут знает, что делает: ему для его художественных целей, нужен ТАКОЙ Бонапарт — и все. По многим фактам и документам Наполеон Бонапарт был как раз не человек рассудка, а «человек судьбы», он был неимоверно суеверен и т. д. — и, что самое главное, суеверия его подтверждались. Старая Гвардия накануне его женитьбы на австрийской принцессе объявила, что со «старой», т. е. с Жозефиной Богарнэ, ему была удача, а теперь ее не будет, и Бонапарт был поражен этим в самое сердце, хотя все-таки пошел за судьбой. А год был — 1809, впереди были Испания, Россия, 100 дней и Ватерлоо. «Он был Бонапартом, а стал всего лишь императором.» Остается вспомнить и прочие французские афоризмы типа «Он гений, но не талант» и «Мученикам не хватало иронии», кои были применимы к Наполеону в новом его положении. И не только к нему в новейшее время. Последний из афоризмов ядовит и требует преодоления…

Но ради духовных, художественных своих целей Л.Толстой идет даже и против фактов — естественно, крепко ему известных… Случай крайний.

Еще более крайний, когда «факты» просто выдумываются, как сделал В.Богомолов с «реальными» циркулярами в романе «Момент истины», прежде названном «В августе сорок четвертого». Но это слишком походило на заголовок документообразного романа А.Солженицына «Август четырнадцатого»… В.Богомолов использует обаяние реального факта в той степени, когда слово «документообразность» обретает самый буквальный смысл. А вот Т.Уайлдер выдумал все письма Цезаря и Клеопатры («Мартовские иды»), за что был поощрен критикой как документалист, и написал правдивую автобиографическую историю «Теофиль Норт», за что был выруган как большой выдумщик.