Искусство прозы
Шрифт:
Что было для старого Глостера благотворным шоком, для неопытного или несильного повествователя-прозаика обычно является поражением. Заявленные пропасть, скалы и волны так и должны быть — пропасть, скалы и волны: проверкою на пределе. Иначе — «мах на солнце, бах об землю», мизер, зияние. Отсутствие и самого материала, и победы над ним, т. е. «густоты» жизни, высоты и свободы.
Целиком по принципу нагнетания построен искусно сделанный роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» — типичный «роман-событие» (по терминологии некоторых: роман XX века в противовес «роману-судьбе» века XIX вроде «Саги о Форсайтах», хотя формально и «Сага» — XX век). Требуется взорвать мост, Роберт Джордан прибыл для этого. Но это нехитрое действие все оттягивается, а СОБЫТИЯ нагнетаются. За это время совершается столько, сколько в ином романном времени — за десятилетия. Событие, этот взрыв моста, все время готово произойти, но есть ситуация, которую и в жизни, и в искусстве можно бы называть — система совпадений, хотя эти совпадения имеют, по-видимому, некий таинственный общий ритмический источник и совпадениями как таковыми, строго говоря, вероятно, не являются. Ибо совпадение — это чистая случайность,
При желании можно выявить и другие композиционные типы, особенно как раз того рода, когда частный прием становится общим решением, как в случае с нагнетанием; однако нам важно не объять необъятное, а уловить, так сказать, пафос темы.
Нет нужды еще раз подробно напоминать, что все эти подразделении условны, что они реальны как импульсы, а не как статические законы, что они «сочетаются», — а на деле являют собою ту или иную живую, безусловную целостность, которую лишь наш рассудок осмысливает как сочетание; все это ясно, но и, надо надеяться, исходная мысль ясна.
Кроме общих типов, полезно рассмотреть и некоторые более частные приемы как таковые; без этого не понять «механику композиции» современной прозы и прозы вообще. И прежде всего перед нами, разумеется, проблемы начала и концовки произведения.
«Разумеется» — ибо ВСЯКИЙ пишущий знает, сколь важны, а порой и решающи эти композиционные пункты, если так можно выразиться, в общем контексте текста; Шкловский и на этом даже построил целую теорию… Заметим еще, что мы сказали не «начало, концовка повествования», как любят говорить литераторы, а «начало, концовка произведения»: наше изложение хотя и свободно, однако в ответственном месте требуется соблюдать хотя бы минимальную точность термина… Структуралисты сказали бы — «текста», это тоже было бы по-своему точно.
Шкловский считает, что начало и концовка должны быть поэтическими, т. е. изобразительными, пластичными, непосредственными, в той системе формул; а уж середина текста возможна, бывает и даже порой и желательна как прозаичная, т. е. более аналитическая, рассуждательная, описательная в нестрогом смысле и пр. Эта тенденция очевидна, однако же в искусстве вообще и в искусстве прозы новейших стилей особенно и в этом отношении следует быть настороже: иногда автор просто «нарушает», а иногда и «сознательно», установочно нарушает «принятую» традицию. Надо ли объяснять, что само это нарушение, как и прочие подобные нарушения, поэтически интенсифицирует, сгущает текст. Впрочем, так бывало, повторяю, и прежде. Ну, например, Горький и другие, неосознанно перекликаясь тут со Шкловским, считают, что прозу не следует начинать с диалога, ибо диалог как начало вял. Тоже в общем верно. Дело за малым: с диалога начато ну, например, столь нехарактерное произведение русской прозы, как эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир». Да еще по-французски (слова Анны Шерер)… Нам все время приходится оговариваться и напоминать, что искусство не плоско, а рельефно и динамично… Повторы; но лучше пусть такие повторы, чем те вульгаризации века, от которых все устали и которые касаются не только искусства.
Значение начала огромно. Все это чрезвычайно трудно выразить в аналитических категориях; каждый практик, т. е. человек, писавший что-либо СТИЛЕВОЕ, поверит мне на слово, каждому «неписавшему» доказывать тщетно. Муки начала — это не муки слова как такового, отдельно взятого; слово можно найти, можно опустить; это муки того тайного ритма, который есть — ритм, знак, признак Целого. Автор ждет, ищет этих знаков от Целого — мудрит, пробует; в задумчивости он произносит без слов — не то, не то; вдруг — зазвенело: вот — то.
Неопытный автор сплошь и рядом сами эти поиски оставляет в тексте: ему жаль своих именно СЛОВ; отсюда то свойство текста не-мастера, над которым иронизирует Чехов устами одного из своих героев, литератора: я-де у молодого автора, не читая, выбрасываю четыре, что ли, первых страницы, зачеркиваю половину пятой, и уж тогда начинаю читать. Шутка опытнейшего мастера. Но когда ТОТ ритм найден, то и начало — есть.
Все же, какое оно? Есть ли хоть какая-то типология?
Мнения, как мы чувствуем, разные, хотя и ТЕНДЕНЦИИ, как мы уже тоже видели, налицо. Мы уж рассмотрели мысль о «поэтичности» прозаического начала. Мы говорили о скрытом ритме, об интонации. И многое еще тут можно сказать. И говорили б, если б не знали: сугубо общих рецептов нет. Однако следует разобрать одну острую стилевую проблему начала произведения в нынешней, да и в новейшей как целом, прозе. Это проблема ударности, эффекта, силы, динамизма, лаконизма в начале (все это немного разное, но опять-таки «проникает» одно в другое).
Многие наши писатели 20-х годов, не без влияния стиля газеты и не без давления всех крепнущих новых средств массовой информации, резко утверждали, что начало произведения должно быть четко ударным и динамичным: «Он поет по утрам в клозете», «Пешехода надо любить». Читателю следует дать «по мозгам», взять в плен —
Мы понимаем всю соль и профессионализм этой стилевой позиции, однако многие русские произведения начинаются демонстративно нединамично. Хрестоматийная классика — начало «Обломова», со всеми этими вещами, которые «тоже обломовы», на ряд страниц, и с этим Захаром, который по сути тоже Обломов. «Война и мир» начата опять-таки с длинной реплики по-французски, входящей в контекст отнюдь не динамичного диалога о Буонапарте; вообще Толстой, как мы помним, презирает читателя и не гонится за ним. Т. е., и это надо наконец сказать, он презирает, как мы бы теперь выразились, среднего или массового читателя, а рассчитывает на умного, своего. Но и тут ясно, однако, что все это не просто небрежности или причуды гениев и не следствие того, что вся русская классика в основе своей — это гениальный дилетантизм (есть это мнение), — а стилевые установки. Вспомним, что Толстой, которому надоели упреки в небрежностях, корявости и вообще в этом самом неуважении к читателю, дал как-то Страхову свой текст для выправления. И затем снова выправил все назад, — в сторону «корявости». Гончаров, разумеется, тоже не может не видеть, что на нескольких страницах в самом начале повествования у него как раз нет-то повествования, а есть одно лишь описание, т. е. нечто самое тяжкое для среднего читателя прозы. Однако же побеждает все та же внутренняя установка на природность, естественность, на немедленное соблюдение того композиционного ритма, который и господствует в атмосфере. Искусственный динамизм в начале вошел бы в противоречие со всем тем, что мы называем органичностью искусства. Автор жертвует неким возможным читателем ради истины творчества.
Еще более напряженное — это концовки. Завершается целое, в то же время всеми фибрами связанное с толщей, глубиной жизни, которая не имеет начала, конца. Все это должно почувствоваться в концовке, ибо в начале если чего и нет, то оно ведь все обещает. А концовка? Здесь у автора та ситуация, о которой говорят, что безвыходное положение — это положение, в котором только один выход. Концовка должна быть концовкой — завершить целое и в то же время именно указать и на толщу, глубину жизни: «зажми ее крепко — тебя проколят, отпусти ее слабо — она улетит» (старые французские мастера о рукояти шпаги). Разные авторы сугубо по-разному решают эту напряженнейшую стилевую проблему. В общем это, конечно, можно свести к двум тенденциям, но понятно, что «посредине» там — миллион решений.
Сами эти тенденции очевидны, но характер их проявления в искусстве разных времен, конечно, различен. Условно обозначив типы концовок как закрытая, открытая, мы, подумав, быстро приходим к выводу, что классическая строгая форма склонялась к первому, а позднейшая ко второму. Старая новелла или роман с эпилогом — вот чистые образцы закрытых концовок. «Пиковая дама», повести-романы Тургенева. Германн сидит в сумасшедшем доме «в 17 нумере… и бормочет необыкновенно скоро» свои «тройка, семерка, туз», Лиза вышла замуж и т. д. (В опере иначе, вообще оперы, начиная с «Фауста», включая свою специфику, сильно «сбивают» форму литературы. «Пиковая дама» шедевр оперы, одна из двух лучших опер в мире, по мнению аутогенного героя Томаса Манна в «Волшебной горе», и с этим можно согласиться, ибо вторая там — «Кармен». Но тем хуже для новеллы, которую окончательно заслонили. Как, кстати, и «Кармен» — тоже типичную новеллу с ее закрытой концовкой, написанную к тому же с учетом опыта Пушкина…). В эпилогах Тургенева тоже обычно сообщается, кто за кого вышел, кто теперь где и пр.; ставятся точки над 1, а в самом конце иногда какая-нибудь неоднозначная, камерная авторская или диалогическая сентенция вроде пассажа о поднятом пальце Увар Ивановича: шаг в сторону будущих открытых концовок… При закрытой концовке конец произведения совпадает о концом сюжета: действие завершено, произведение отделено от жизни и в то же время как бы грустно намекает, что вот, все судьбы героев ясны, а что-то нам о жизни все же не ясно. Это чувство — один из моментов той вообще грусти, которая сопровождает окончание чтения хорошего произведения. Здесь же один из секретов желания наивных читателей снова «увидеть» героев в новом произведении, а то и в реальной жизни: тут «фокус» в том, что читатель, ему кажется, все уже знает о любимых героях и в то же время ему и кажется, что встреть он их снова — и они ему откроют что-то невиданно-новое, теплое и большое. Таково мастерство хорошей четкой концовки, которая, разумеется, выступает не сама по себе, а как ясная «логика» всего вообще хода произведения.
В новейшем искусстве кино и прозы концовка часто открытая, т. е. автор «сознательно» не ставит точек над 1, ПРЯМО указывает на эти самые толщу и глубину жизни, на невозможность свести в ней концы с концами. Надо ли говорить, что тут, в этом частном стилевом факторе, — конечно, влияние всего опыта новейшего времени, стремление уж бесповоротно уйти, откреститься от рационализма прошлых веков… Конечно, так чаще в малой прозе — рассказе, небольшой повести, где значение мастерства концовки особенно возрастает; хороший роман завершается как бы сам собой: там большой сюжет, который вот исчерпан, там «ход», герои; там не надо «мудрить». Малая проза (т. е. проза малых форм, мы тут говорим для краткости), и это надо заведомо знать, всегда стоит перед более жесткими, напряженными формальными трудностями: здесь нет того пространства и времени и той вольной «логики саморазвития», которая предоставлена большой прозаической форме. А между тем и «эффект присутствия», и «сопереживание», и «узнавание» (как узнание), и вся вообще «органичность» как признаки художественной удачи, «решения», должны присутствовать. Недаром многие прозаики любят говорить, что мастерство прозы проверяется в рассказе, а не в романе. В этих заявлениях есть, разумеется, элемент снобизма, однако, мы помним, не бывает и дыма без огня… Писатель ищет «интенсификации» средств выражения, одно из них — современное мастерство открытой концовки. Ее цель — завершить произведение и одновременно именно явственно указать на его связь с неизбывным и тайным, закрытым в жизни, и как бы сослаться на эту связь: мол, что мы можем? Мы — лишь странники в этой Вселенной.