Искусство прозы
Шрифт:
Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, «размытый», и архитектонический типы.
Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.
Если, конечно, само произведение художественно полноценно.
В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.
Заметим только, что в нынешней прозе порою «размыты» внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы — это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и
В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает «мягкому», «влажному» (Блок) термину «лирическая проза», «проза-лирика»; но в общем это близко.
А чаще всего практически одно и то же.
Таковы примеры стилевых, стилистических проявлений тех СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ прозы, которые — конечно, относительно! — замыкают ее в самой себе как именно художественную прозу.
III. Стиль прозы
Возможно, стиль в прозе, а не стиль прозы, ибо, применив вторую формулу, мы невольно делаем установку на стилевые черты прозы как прозы в изоляции от общего художественого целого, что противоречит нашей исходной методике. Вместе с тем специальность установки на изучение прозы как именно прозы тоже, как мы помним, не может не учитываться, иначе наш курс не имеет смысла. На диалектике этих соотношений методически строятся дальнейшие рассуждения.
Композиция прозаического произведения
Говоря специально о стиле, требуется начать с композиции, ибо эта характеристика наиболее типологична в искусстве вообще, а в искусстве слова в прозе особенно. Понятно, и в композиционном решении главное все же — не сами типы и приемы, а то «чуть-чуть» (Толстой), которое вообще столь важно в искусстве, ибо вдруг уводит в глубину, в простор. Но это «чуть-чуть», как мы знаем, неопределимо, что о нем толковать; другое дело, что закономерно-техническая сторона прозаического стиля, и особенно в сфере большой формы в прозе, явственна прежде всего в композиции. Как известно, техническая работа над «языком» (речевым стилем) бывает и продолжительной и объемной, однако же в этой работе, даже и после первого вдохновения, огромную и чаще всего определяющую роль играет интуитивный момент. «Язык» — наиболее темное, индивидуальное в искусстве, с него, а точнее с «гула», ритма, с интонации, которые являются одновременно его компонентом и его предчувствием, начинается и сама-то индивидуальность художника. Что же до композиции, то она, в ее типах, приемах, куда формальней, типологичней, т. е. повторяется, принадлежит многим. А раз так, то подлежит изучению, как нечто, заведомое знание чего нам именно сокращает опыты. В
О композиции, в разных системах терминов, писали почти все, кто специально интересовался темой мастерства художника, самой художественности художества. Сюжет, фабула, мотив, мотивировка, архитектоника, наконец, напряженный в последние десятилетия термин «художественное время» — все это так или иначе касается общей проблемы композиции в прозе — композиции прозаического произведении, а также образа, линии и т. д.
Предпочитая слова «сюжет», «построение», о композиции в прозе в 20-е годы чрезвычайно много и скрупулезно пишет В.Б.Шкловский, он же дает необходимые ссылки. Основа его собственных суждений — проблемы композиции в «Исторической поэтике» Ал-дра Н.Веселовского и другие труды… Были и авторы, которые предпочитали выносить в заглавие само слово «композиция»: М.Рыбникова. «По вопросам композиции». М., «Федерация», 1924. Много полезного по композиции в прозе попутно высказывается в стиховедческих работах Андрея Белого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова и др.
Что есть композиция? Композиция есть построение (сотропо — складываю, располагаю). Практически же композиция есть и развитие (точнее, развертывание), принципы самого движения художественной «стихии». Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция — это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна — архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно-словесного произведения идет во времени, точнее — в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно — движется, разливается, ширится, завершается, т. е. живет во времени.
Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным — ощущением второго порядка (ибо «реального» пространства, единовременно данного, тут нет). Мало того, всякий практик знает, что художник слова в процессе исполнения текста ритмически и образно ощущает этот текст СКОРЕЕ именно как разворачиваемое пространство, чем как время. Тем не менее процесс протекает во времени, и ритм фразы, периода и пр. — формально временной, а не пространственный.
Само ощущение объективного времени и воплощение его во времени художественном наглядно, «лабораторно» видно, например, на текстах летописей, это хорошо показано в книге Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., «ХЛ», 1971 и др. издания), где, кстати, дано и еще одно обоснование самой категории художественного времени.
Итак, пространство, время. Перед автором задача — воплотить смутный образ некой «второй жизни», маячащий у него в уме и в душе, в словесные формы. Возникает проблема композиции; это первое, что возникает: относительно произведения как целого.
Как стихотворец на русском языке практически почти не может выйти из «фона» силлабо-тоники, так автор прозаического произведения практически не может выйти за пределы тех трех-четырех общих типовых решений, которые предлагают ему законы материала жизни и слова как материала самого творчества. Сорок лет говорил прозой и не знал об этом… Так и здесь. Дедуктивное, заведомое незнание не избавляет от исполнения самого закона.
Первый и очевидный тип композиции — это композиция прямая, прямого времени; следует тотчас же заметить, что термины такие не общеприняты и, как нетрудно догадаться, представляют собой контаминацию и обобщение разных прочих терминов, выражающих ситуацию, на наш взгляд, более дробно и частно. Итак, прямое время.
В этом стиле много работала великая русская проза ее золотого века. Что еще раз доказывает, что прием — не сам по себе и что внешняя простота или изощренность приема не являются ни порицанием, ни хвалой в искусстве… Русская «малая» проза, особенно рассказ как «русский жанр», с ее типичной (хотя и далеко не всегдашней!) установкой на особую непринужденность, не только внутреннюю, но и внешнюю правдивость, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ форм высказывания, явно предпочитала вот эту «простую» и «безыскусственную» композицию прямого течения действия, материала. Начало — в начале, конец — в конце. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка — все по школьной схеме, ну, разумеется, плюс-минус какой-нибудь компонент, компоненты.