Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето
Шрифт:
Этот внешний, формальный казалось бы, показатель свидетельствует, однако, о более существенных расхождениях в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.
У Тирсо уже не было того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, которое придавало такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:
«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь —
Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узкотеологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.
Тирсо живописал «страсти» той Испании Золотого века, когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедии Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.
Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль — зеленые штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба этих типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.
Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша а Фигерейду.
«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.) уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свою души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной разницей, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.
В отличие от религиозно-тезисных пьес Тирсо, его «Севильский озорник» — пьеса все же по преимуществу философско-психологическая, построенная на счастливо найденном характере. Хуан Тенорьо — отпрыск знатного рода, богач, храбрец, щепетильный в вопросах дворянской чести (он и гибнет-то из-за слова, данного им командору!), блестяще образованный, словом, почти «uomo universale». Главенствующая страсть Хуана Тенорьо — жажда наслаждений. Ей в угоду он готов пойти на любой риск, на любой обман. Но замечательно у Тирсо еще и то, что Хуан Тенорьо поступает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной нравственной свободы от каких-либо устоев, моральных обязательств или религиозных принципов (оставаясь верующим!). Он поступает так еще и потому, что твердо уверен в безнаказанности. Он прямо так и заявляет Каталинону:
Ну, что ты трусишь? Иль забыл, кто мой родитель? Он — любимец короля И судья.В самом деле, какие основания у него бояться, когда отец его — ближайший к королю придворный, да и сам он королевский любимец? Ему все сходит с рук. Замечательно и то,
Как в «Севильском озорнике», так и в комедиях Тнрсо де Молина, не исключая комедий интриги, происходит трансформация лопевского «галана» (героя-влюбленного). Тирсовский «галан» уже не обладает тем преувеличенным благородством и добродетелями, которыми, не без влияния «идеального дворянина», обладают «галаны» любовных комедий Лопе де Вега. Тирсо соскабливает с них позолоту, оставшуюся от эпохи Возрождения. В случае с Хуаном Тенорьо, например, он доводит внешние черты лопевского «галана» до абсурда, но лишь для того, чтобы обнажить его истинное лицо. В доне Мартине (из комедии «Дон Хиль — зеленые штаны») он сразу снижает традиционного «галана», обнажая низменные мотивировки его поступков. «Галан» у Лопе действует напролом для достижения конечной цели всех своих помыслов — завоевать любимую. Если он и грешит порой против морали, то только для достижения этой благородной цели. Конечная награда — счастливый брак. Эта награда достается ему и за силу чувств, и за личные достоинства. «Галан» у Тирсо — ближе к реальности, часто даже неприглядной реальности. Любовь для него редко бывает конечной целью, венцом счастья. Чаще — она лишь средство удовлетворения прихоти или еще более прозаических материальных нужд.
Кажется, что в творчестве Тирсо происходит прощание с героем, выдуманным Бальдесаре Кастильоне. Время больше в нем не нуждается. Он не нужен уже как «образец», несбыточный идеал, имевший прежде какое-то позитивное значение. Идеальные «галаны» из героев постепенно превращаются в антигероев. «Галан» у Лопе в значительной мере принадлежал все к той же автономной реальности художественного вымысла, того абстрактного ренессансного идеала, который существовал параллельно реальности фактов. В системе, созданной Лопе де Вега и углубленной его последователями на основе теории подражания природе, места для всякого рода литературных фикций и иллюзий не оставалось.
Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (1581? — 1639) был уроженцем Мексики (провинция Таско, где находились знаменитые серебряные рудники). В соборе города Таско, одном из замечательнейших памятников так называемого «колониального барокко», и сейчас можно видеть портрет Аларкона, хотя и сильно, по-видимому, приукрашенного. Аларкон гордился своим добротным дворянским происхождением. Эта черта в отпрыске давно оскудевшей семьи в сочетании с малопривлекательной внешностью делали его предметом постоянных насмешек со стороны собратьев по перу, не исключая самого Лопе де Вега.
Аларкон начал свое образование в Мексике, но в 1600 году перебрался в Испанию, чтобы изучать право в одном из лучших тогда европейских университетов — в Саламанке. 1604–1608 годы Аларкон проводит в Севилье, где занимается адвокатской практикой, затем возвращается в Мексику (с эскадрой, на которой плыл также Матео Алеман, автор знаменитого плутовского романа «Гусман из Альфараче»). Получив место адвоката в Аудиенсии (Новая Испания) и начав читать лекции по праву, он все же особой карьеры в Мексике не сделал, и вот в 1614 году он снова в Мадриде, куда перебирается уже окончательно. Благодаря протекции президента Совета по делам Индий, Аларкой получает хорошо оплачиваемое место докладчика Совета и в свободное время (которого, как утверждали злые языки, оставалось довольно много) отдается всецело литературе.