Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето
Шрифт:
По сравнению с другими корифеями испанского театра XVII века особой плодовитостью Аларкон не отличался. Им было опубликовано всего два сборника пьес: восемь пьес в первом (1628) и двенадцать во втором (1634).
Согласно справедливой традиции, Аларкона числят в созвездии Лопе. Но был он, по-видимому, звездой такой яркости, что тот же Монтальван имел право утверждать: «Аларкон располагает свои комедии с особой новизной и необычностью». Следовательно, уже современников поражало в Аларконе что-то такое, что резко выделяло его из среды драматургов — приверженцев национальной системы. Мнение Монтальвана подтверждается и пристрастным отношением к Аларкону со стороны коллег. Что-то раздражало в нем, что-то казалось отступничеством, что-то неуместным новаторством.
Дело в том, об этом уже говорилось выше, что у зрителя наибольшей популярностью пользовались любовные комедии (в духе Лопе) и комедии интриги (в духе Тирсо). Аларкон, хотя и написал несколько комедий «в духе» Лопе и Тирсо, все же основными своими вещами как бы опровергал самый принцип таких комедий. Ему представлялось неразумным, противным здравому смыслу и цели искусства
Если испанские коллеги Аларкона видели в такого рода его комедиях «отступничество от заветов учителя», неуместное новаторство или даже «плоское морализирование», то иначе реагировала среда, против которой обращены были комедии Аларкона. Они вызывали раздражение тех, кто узнавал себя на сцене. Оказалось, что положительная и вполне христианская мораль Аларкона очутилась в оппозиции к официальному кодексу «идеального дворянина». Аларкон защищает обычную человеческую мораль. Идеальная мораль дворянина как «универсального человека» стала в Испании удобной маскарадной маской. А под маской находилась мораль совершенно другого толка. Под маской «идеального дворянина», скроенной когда-то Кастильоне, оказался далеко не идеальный дворянин, которого списал с натуры Пьетро Аретино. Критика в адрес «голых королей» воспринималась, понятно, как клевета и пасквиль на все дворянское сословие. А сословие это к тому времени составляло уже значительную часть зрителя.
Публикуемая в настоящем томе комедия Аларкона «Сомнительная правда» написана в 1616–1618 годах. Построена она на обличении лживости. Если учесть, что именно в годы ее создания разразился скандал, связанный с правлением временщика, герцога Лермы, когда выяснилось, что благополучие страны является сплошным мифом, основанным на фантастическом тотальном вранье, фальши и липовой отчетности, то станет понятным, куда метил своей комедией Аларкон. Чего стоило, например, одно вдохновенное, роскошное вранье дона Гарсии (выдержанное, кстати, в вычурном гонгористском духе) о празднике, который он закатил в загородном мадридском парке! У демократической публики, которая заполняла театры под открытым небом (так называемые «коррали»), естественно напрашивалась аналогия: не таким ли ошеломляющим враньем являются официальные уверения о том сплошном «празднике» для всей Испании, который обещает ей герцог Лерма? Как и полагается моралисту и адвокату, Аларкон выступил с критикой не злобной и не суровой, но достаточно твердой, быть может, чуть похожей на назидание. Через несколько лет Тирсо де Молина, со свойственным ему проповедническим темпераментом, обрушится в «Севильском озорнике» буквально с «громами и молниями» на очередное бедствие, постигшее Испанию, — на фаворитизм и полную бесконтрольность в действиях, которые граф-герцог Оливарес (новый временщик) сделает нормой общественной и государственной жизни. Оказалось, что монах и адвокат повели атаку на совершенно разложившееся правящее сословие, один — грозя небесной карой, другой — призывая к соблюдению элементарной земной морали. И как бы умерены в своей критике ни были авторы, оба они стали сразу же опасны и подозрительны. Монаху попытались заткнуть рот запретом писать пьесы и высылкой в дальний монастырь, адвокату — своего рода обструкцией и насмешками. Призывы «одуматься», с которыми обращались в своих пьесах Аларкон и Тирсо, были куда более лояльными, чем откровенная издевка, которую позволяли себе итальянские комедиографы сто лет назад. Но изменились времена. Для властей была опасна уже любая критика. Правоты своей даже не чувствовали. Но сила оставалась силой. Оба драматурга расстались с театром. Тирсо посвятил остаток жизни написанию истории своего ордена. Аларкон мирно провел последние годы в кресле докладчика Королевского совета по делам Индий.
Ровно через сто лет после рождения Лопе де Вега его ученик и наследник по театральной империи Педро Кальдерон (1600–1681) сочиняет ауто «Мистический и подлинный Вавилон» (1662), в котором, иносказательно обращаясь к согражданам, утешает:
Слезы, друзья, осушите, И хоть положение, в коем Вы очутились, ужасно, ВМежду «Учителем танцев» Лопе и «Мистическим Вавилоном» Кальдерона лежит не только промежуток в три поколения — иными словами, промежуток между ранней юностью и почтенной старостью, — но целая историческая пропасть. Появилось иное общественное и литературное сознание, иные вкусы. Отгремела Тридцатилетняя война, отпали Нидерланды, фактически отложилась Португалия вместе с ее гигантскими заокеанскими владениями, бунтовала Каталония, господство на морях было сломлено. Внутри страны — хозяйственная разруха, господство инквизиции, полная утеря прав третьего сословия. Литература и театр в загоне. С улицы им пришлось перейти в салон. Для широкой публики оставались лишь священные ауто — одноактные пьесы богословского или религиозно-утешительного содержания. Светская литература была ограничена запросами весьма узкого круга потребителей, преимущественно из дворянского сословия.
Педро Кальдерон де ла Барка родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства.
Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридский «Колехьо имперьяль», который содержали иезуиты. По окончании колледжа Кальдерон поступил в университет Алкала де Энарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид.
Первую свою комедию Кальдерон на писал, когда ему было тринадцать лет. Юношей он участвует и поэтических состязаниях и удостаивается похвалы Лопе де Вега.
После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду косвенных свидетельств можно предположить, что 1623–1625 годы он провел в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии.
Вернувшись в Мадрид, Кальдерон всецело отдается театру. К началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драматургов Испании прочно установилась.
Однако, несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи (Кальдерон принимал участие в войне в Каталонии), 40-е годы были для Кальдерона мрачными. Погибают два его брата. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от которой у него на руках остается годовалый ребенок (тоже вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняется позиция даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как король Филипп IV. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинство столичных и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выводить в комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Причем женщины должны были являться на сцене без украшений и соблазнительных нарядов.
Гонение на театр и личные горести повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам вскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: «Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет — то не мешайте мне, если нечестиво — не просите». Тем не менее, начиная с 1651 года, Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. Последние годы жизни он посвящает свой досуг почти исключительно писанию ауто для Мадрида, Толедо и других больших городов. Умер Кальдерой 25 мая 1681 года.
К настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими Кальдерону. К этому надо еще прибавить некоторое количество лирических стихотворений, две поэмы и трактат «Апология комедии», к сожалению, безнадежно утраченный.
Театр Кальдерона (как и театр его предшественников — Лопе, Тирсо и Аларкона) обычно подразделяют по тематическому признаку — на исторические, философские, религиозные, бытовые комедии и т. д. Такое подразделение помогает, правда, ориентироваться в трудно обозримой продукции этих драматургов, но существу дела помогает мало. Гораздо важнее с практической и теоретической точки зрения была бы — пока еще отсутствующая — надежная жанровая классификация. Дело в том, что, несмотря на всю свободу испанской комедии национальной системы, у приверженцев этой системы все же оставалось очень четкое ощущение жанра (трагедия — комедия). И это ощущение налагало на них обязательства едва ли менее жесткие, чем на драматургов-классицистов. Без учета жанрового разнообразия испанского театра XVII века всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и извратить реальное ее содержание. Например, одну и ту же тему (допустим, излюбленную в испанской драме того времени тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином «комедия». Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки («Кордовские кавалеры» Лопе де Вега, «Врач своей чести» Кальдерона); в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной. И, что еще важнее, в зависимости от жанра меняется самый характер разработки темы.