Исследования и статьи
Шрифт:
Так был сформулирован тезис, согласно которому «Троица» и в творчестве самого Рублева оказывалась явлением исключительным. Последнее объясняли тем, что до ее создания он работал с другими иконописцами, следуя заветам своих наставников и византийскому канону. Здесь же, на склоне прожитых лет, исполняя личный заказ игумена Троице-Сергиевой лавры Никона «в похвалу Сергию», учеником которого считался, Андрей Рублев дал волю своему страстному, долго сдерживаемому темпераменту, создав в «Троице» «лебединую песню» художника…
Версия эта стала своего рода «догматом о Рублеве». Исходя из такой посылки, стало проще искать другие возможные произведения самого Рублева, отвечающие сложившемуся представлению о манере работы и палитре выдающегося мастера. Эти произведения должны были быть написаны в конце XIV или в первой четверти XV века, обладать признаками московской иконописной школы того периода и резко выделяться на общем фоне своим совершенством. Вместе с тем они должны нести на себе легкое влияние той греко-итальянской
Такими памятниками, явно выпадавшими из традиционного ряда и получившими почти единодушное признание «рублевских», стали три замечательные иконы из деисусного чина Успенского собора в Звенигороде, находящиеся теперь в собрании Третьяковской галереи в Москве. От уже известных деисус-ных чинов того же времени они отличались более радостным колоритом, иным характером написания ликов, отчасти напоминающим лики ангелов на «Троице», и несколько неожиданными композиционными приемами, поскольку, в отличие от обычного чина, персонажи были даны не в полный рост, а по-грудно, что производило впечатление особой мощи и приближенности к зрителю.
Не меньший восторг искусствоведов вызвало и открытие в Успенском соборе г. Владимира фресок, сохранившихся кое-где под позднейшими записями и относящимися именно к тому времени, когда над росписью храма работала артель, возглавляемая Даниилом и Андреем Рублевым. И если все обнаруженные фрески нельзя было усвоить именно Рублеву, поскольку как в росписи, так и в их «назнаменовании» явно проступали разные почерки, то фигура трубящего ангела, входившего в композицию «Страшного суда», большинством голосов была отдана Рублеву.
Наконец, в результате долгих поисков выяснилось, что Рублев оставил свой след в русском искусстве не только как иконописец и фрескист, но и как миниатюрист. Он был объявлен автором прекрасных миниатюр так называемого «Евангелия Хитрово» и с меньшей достоверностью — еще нескольких первоклассных кодексов. На протяжении всей истории изучения Древнерусской иконописи Рублеву приписывали авторство де-ятков икон, отдельные фрески, миниатюры и даже произведе-ия прикладного искусства, обнаруживающие высокий художественный вкус и изящество мастера. Вот что по этому поводу писал современный исследователь творчества Рублева И. Е. Данилова:
Круг произведений, связанных с именем Рублева, предельно расширен. Крайним произведениям мастера, созданным до 1405 г., отнесены, кроме фресок собора Успения на Городке в Звенигороде росписи алтарной стенки Рождественского собора Саввино-Сто-рожевского монастыря в Звенигороде, три иконы Звенигородского чина; из икон Благовещенского иконостаса приписаны Рублеву иконы «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение» «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Преображение», при том В. Н. Лазарев предполагает, что Рублев был учеником Прохора с Городца. Из фресок Успенского собора во Владимире к работам Рублева отнесены, кроме росписей центрального нефа, также фигуры святых Онуфрия, Антония Великого и пророков Исайи и Давида. Из икон Васильевского иконостаса Рублеву приписаны все чиновые иконы, а из икон Троицкого иконостаса — «Крещение», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел». Помимо перечисленных выше произведений с именем Рублева ряд исследователей связывал «Георгия» и «Дмитрия Солунского» из Благовещенского иконостаса, фигуры Саввы Освященного и Макария Египетского из фресок Успенского собора во Владимире; четыре праздничные иконы из иконостаса Успенского собора во Владимире: «Сретение», «Благовещение», «Вознесение», «Сошествие во ад»; архангела Гавриила и архангела Михаила с дверей того же иконостаса; «Богоматерь Владимирскую» из Владимира; икону «Успение» из Кирилла-Белозерского монастыря; «Умиление» из Русского музея, «Спас в силах» из ГТГ, икону «Сретение» из Троицкого иконостаса, миниатюры евангелия Хитрово, изображающие символ евангелиста Матвея (ангел), символ евангелиста Иоанна (орел), а также инициалы; шитую пелену с изображением Сергия и Троице-Сергиевой лавры; икону Иоанна Предтечи из музея Рублева и, наконец, даже средник иконы «Архангел Михаил» из Архангельского собора в Кремле.
Таким образом, число произведений, приписываемых в настоящее время Рублеву, доходит до пятидесяти, то есть оказывается примерно таким же, сколько в свое время ходило среди старообрядцев икон «Рублевых писем» [306] .
306
Данилова И. Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе. // Андрей Рублев и его эпоха. Сб. статей. М., 1971, с. 47–48.
Рублев был объявлен «гением», и в качестве такового стараниями искусствоведов, стремившихся заполучить в реестр открытий «еще одного Рублева», стал «обирать» своих современников, присваивая всё лучшее, что было создано за XIV–XV вв. Чтобы разорвать порочный круг бездумного клеймения именем
Работая над изучением приписываемых Рублеву произведений, Плугин столкнулся с фактом совершенно удивительным, который замалчивали или обходили большинство его предшественников, а именно: вопреки распространенному мнению, что «Троица» Рублева с момента своего создания служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений, «была любимейшей иконой древнерусских художников» [307] , единственным сколько-нибудь достоверным ее воспроизведением (если не считать копии Годунова, заказанной царем в 1598–1600 гг., чтобы перенести на нее с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив ее своей), оказалась «Троица» из Коломны, датируемая искусствоведами в широком интервале времени — от середины XV до середины XVI в. [308] Более того, выяснилось, что среди многочисленных изображений «ветхозаветной Троицы» на иконах, сохранившихся до наших дней, только единицы следуют иконографическому типу «Рублевской Троицы», изображающей трех ангелов без Авраама и Сарры, свидетельствуя тем самым, что столь символически трактованный образ, наполненный глубоким философским содержанием, не вызвал интереса и понимания на Руси.
307
Лазарев В. Н. «Троица» Андрея Рублева. // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299.
308
Антология…, рис. 44.
«„Троица“ Рублева оказалась в стороне от магистрального пути троичной иконографии», — вынужден был с удивлением констатировать в одной из своих итоговых работ исследователь [309] .
Было и еще одно немаловажное обстоятельство, мимо которого не могли пройти искусствоведы. При написании икон древнерусские художники обычно пользовались «переводами», о которых упоминал «Стоглав», то есть прорисями, снятыми с древних оригиналов, благодаря чему сохранялся тип или «извод», проносимый в целостности через века. Задачей художников-знаменщиков, возглавлявших артели, был перенос этих прорисей с бумаги на стену храма или на доску будущей иконы с необходимым изменением размера, но при безусловным сохранении пропорций. В отношении артели, связанной с А. Рублевым, это не предположение, а установленный исследованиями И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева факт, выявленный при сравнении икон деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского и Троицкого соборов. Хотя работы разделяет промежуток в двадцать с лишним лет, они «почти точно друг друга повторяют» [310] , то есть сделаны по одним и тем же прорисям.
309
Плугин В. А. О происхождении «Троицы» Рублева. // ИСССР, 1987, № 2, с. 74.
310
Лазарев В. Н. О методе работы в Рублевской мастерской. // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978, с. 208.
Совсем иначе обстоит дело с «ангельской Троицей», как можно обозначить вид «Троицы Рублева», чтобы отличить его от «ветхозаветной Троицы», где он является центральной частью.
Как я уже отметил, за исключением «Троицы» из Коломны, все остальные известные образцы отличаются от «Троицы» Рублева рисунком и композицией ангелов, деталями одеяний, присутствием на столе различной сервировки трапезы (у «Рублевской Троицы» только одна чаша), наконец, пейзажем, не говоря уже о манере письма и колорите. Именно колорит резко выделяет «Троицу Рублева» из числа остальных «ангельских», в том числе и двух ее копий, годуновской и коломенской, позволив такому серьезному знатоку древнерусской и византийской иконописи, каким был В. Н. Лазарев, написать знаменательные слова, что рублевская «палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа» [311] .
311
Лазарев В. Н. О методе работы…, с. 299.