Исторические этюды
Шрифт:
В этом (да и не только в этом) разрезе «Травиата» открывает дорогу веристам, а также — французским создателям жанра музыкально-драматического романа типа Брюно и Шарпантье.
Интересно рассмотреть литературные первоисточники сценариев Верди. Сначала из общей массы, где фигурирует и Байрон («Двое Фоскари», 1844; «Корсар», 1848) и даже Вольтер («Альзира», 1845), выделяются две линии. Одна — мелодраматично-патетическая шиллеровская («Иоанна д’Арк», 1845; «Разбойники», 1847; «Луиза Миллер», 1849; «Дон Карлос», 1867). Другая — идущая от Виктора Гюго («Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851 — по драме «Король забавляется») и его испанских подражателей типа Анхел Перес-де-Сааведра-и-Рамиреса («Сила судьбы», 1862) или Антонио-Гарсиа-Гутьерреса («Трубадур», 1853; «Симон Бокканегра», 1857).79
В зрелые годы, преодолевая романтическую бутафорию, Верди ориентируется на величайшего драматурга-реа-листа — Шекспира. Вторые редакции «Макбета», «Отелло» и «Фальстафа» являются этапами в разрешении шекспировской темы. Скажем прямо: финалы I и II актов «Макбета», изображение бури в I акте «Отелло», трактовка главного героя (его монологи во II и III актах, сцена убийства, начиная с знаменитых ходов контрабасов пианиссимо), да и вообще весь последний акт гениальной оперы, наконец характеристика Фальстафа — все это подлинно близко шекспировским масштабам. Верди вместе с Берлиозом и Чайковским образуют замечательную триаду «великих шекспиро-логов» европейской музыки XIX века.
о
Размеры нашего очерка не позволяют охарактеризовать каждую оперу Верди в отдельности. Ограничимся поэтому общими соображениями касательно музыкального языка Верди.
Верди не придает музыке в театре абсолютно самодовлеющего значения. «Опера есть опера, а симфония — симфония»,— беспрестанно повторяет он. Основу его оперного» искусства составляет мелодия — ясная, рельефная, скульптурная, построенная на широком дыхании и в то же время всегда психологически оправданная, драматически выразительная. Верди сам сравнивает свои мелодии с простыми и Закругленными линиями романской архитектуры, тогда как немецкие мелодии он уподобляет капризным, ломаным и причудливым линиям готических соборов. Это сочетание ясности и психологической правдивости мелодии с могучей обобществляющей силой и делает Верди великим музыкальным реалистом. С какой поразительной психологической правдой, например, очерчивает Верди четыре отличные друг от друга — и мелодически и эмоционально — линии в знаменитом квартете из последнего акта «Риголетто»! Без особых контрапунктических ухищрений, все время сохраняя стилистическое единство ансамбля, Верди гениально набрасывает четыре различные человеческие характеристики, и притом — с поразительным лаконизмом («длинноты в театре равнозначащи скуке, а скучный театр — самый худший из всех возможных»)!
Вокальное мастерство Верди не ограничивается ариями, канцонами, романсами, кабалеттами или ансамблями солистов. Огромную и действенную роль в операх Верди играют хоры. Уже в первых операх запомнились скорбные хоры евреев («Навуходоносор») и воинственные — крестоносцев («Ломбардцы»). В то время как в вагнеровской и после-вагнеровской музыкальной драме функции хора все более и более атрофируются (из всех четырех частей «Кольца Нибелунга» лишь в одной «Гибели богов» есть хорик вассалов; в «Саломее» или «Электре» Штрауса хора нет вовсе), у Верди хор получает широкое драматическое применение,— то доводя динамическое напряжение до кульминационного пункта (знаменитые финалы актов типа II акта «Аиды»), то создавая жуткую атмосферу, в которой произойдет развязка трагедии (хор, изображающий вой ветра во время бури в «Риголетто»), или зловещий фон (Miserere в «Трубадуре»), или создавая яркие жанровые сценки (хор цыган под аккомпанемент молотов, ударяемых о наковальни,— в «Трубадуре», ратаплан — в «Силе судьбы»).
Дать статистическое описание некоей суммы приемов голосоведения, гармонизации или оркестровки Верди — дело невозможное. У него нет раз навсегда выработанной системы. Он неустанно трудится над созданием все большей драматической выразительности. Громадная дистанция отделяет его первые «плакатные» оперы от знаменитой триады начала 50-х годов: «Риголетто», «Трубадура»
Создание «Отелло», а затем — еще через шесть лет — «Фальстафа» — беспримерный творческий подвиг, свидетельствующий о громадной жизнеспособности, неукротимой воле и неутомимо ищущей мысли гениального старца Верди. В «Отелло» исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности: действие неуклонно движется к трагической катастрофе. В «Фальстафе» психологическое мастерство Верди достигает вершины: легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка полна поразительной свежести и непосредственности (и это — несмотря на 80-летний возраст ее творца!) — она выражает мельчайшее душевное движение, тончайший оттенок мысли. В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом»,— таким, вероятно, древние греки изображали «смеющегося философа» Демокрита...
И все же, как бы ни был велик замечательный творческий путь, пройденный «музыкальным Гарибальди» — гениальным маэстро итальянской революции, Верди никогда не отклонялся от своего основного назначения — быть национальным, народным композитором в подлинном и лучшем смысле этого слова. Ни в малейшей мере не зараженный бациллами «болезни века» — модным индивидуализмом, снобизмом, гамлетической рефлексией, психологией «лишнего человека», рафинированным «культом ощущения»,— Верди в своей музыке выразил общественный подъем итальянской буржуазнодемократической революции. Не удивительно, что, когда Верди умер (27 января 1901 г.), его хоронила вся Италия: за его гробом шла не кучка меломанов, а несметные толпы народа.
Слава Верди не померкла с годами: напротив, в исторической перспективе его роль в развитии музыкального театра встает во все более грандиозных очертаниях. Верди нужен и нашему советскому театру. Он — неотъемлемая часть музыкального наследия прошлого. Его взволнованный, реалистический, образный, прозрачный, неиссякаемо богатый в мелодическом отношении, своими корнями глубоко уходящий в народное творчество музыкальный язык, его мужественный героический оптимизм, его волевая устремленность — все эти прекрасные особенности гения Верди обеспечивают его операм почетное место в репертуаре советского музыкального театра.
СПИСОК ОПЕР ДЖ. ВЕРДИ
1. «Оберто, граф ди Сан Бонифачио», опера в 2 актах, либретто Пиацца и Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 17 ноября 1839 г.
2. «Король на день» («Un Giorno di Regno», дословно — «Один день царствования»), опера в 2 актах, либретто Романи. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 сентября 1840 г. После провала в Милане шла на других сценах под названием «Мнимый Станислав».
3. «Навуходоносор» («Nabucco»), опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 марта 1942 г.
4. «Ломбардцы», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 11 февраля 1843 г.
5. «дрнани», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 9 марта 1844 г.
6. «Двое Фоскари», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Арджентина в Риме 3 ноября 1844 г.