Исторические этюды
Шрифт:
же быстро сбрасывающая их вниз, дабы очистить место другому фавориту (там же). Вот о принципе наследственной власти: молодой принц, о котором придворный отзывается так: «едва только его взяли в отрочестве из рук женщин, чтобы сделать из него мужчину, как он поспешил вновь кинуться в женские объятия, в результате чего не замедлил сделаться полным идиотом. Как доверить ему участь ста двадцати миллионов людей? В прошлые времена, я не спорю, Это было вполне возможно, но теперь... при этих новых идеях»... и т. д. («Синяя Борода»). Небольшой диалог из той же оперетты о возможности войны с Синей Бородой.
«Граф Оскар: Ваше величество, но ведь у вас нет пушек.
Король Бобеш: Но что же делает мой начальник артиллерии с суммами, которые я ему отпускаю?
Граф:
Король: Он должен был бы пригласить нас принять в этом участие, по меньшей мере.
Граф: Признаюсь, меня он приглашает» и т. д.
Оффенбах — поэт коррупции, коррупции сверху донизу, коррупции на тронах, где восседает кучка кретинов, развратников и садистов, коррупции в армии, порученной трусам, лоботрясам и растратчикам, коррупции в высшем свете, где титулы, чины и ордена находятся в прямой зависимости от постельных подвигов, коррупции в буржуазной семье, где «святость очага» сделалась лишь видимостью, а «супружеская честь» — темой для скабрезных острот. Общей участи не избегает и религия, и вовсе не одни только языческие верования служат мишенью сатиры «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». В вопросах религии Оффенбах типичный вольтерьянец: религию изобрели жрецы и попы для одурачивания толпы. Боги режиссируются жрецами; все их появления — часто бутафорского характера. Вот небольшая сценка из «Прекрасной Елены»:
«Ев тик лес: Однако в хорошеньком состоянии ваш гром [речь идет о громе Юпитера]. Вы стучите им там наверху, словно глухой.
Калхас (жрец): Это Фил оком стучит. Он стучит грубо, и он прав. Надо поразить воображение народов. По крайней мере, хорошо ли он [гром] действует?
Евткклес; Лучше послушайте (приводит в движение гром).
Калхас (бросаясь на него): Да кончишь ли ты! Народ вообразит, что это Юпитер. .. Нужно поэкономней прибегать к подобным эффектам».
Диалог, вряд ли нуждающийся в комментариях о взглядах Оффенбаха на религию.
При всем том Оффенбаху чужд пафос обличения. Он менее всего Савонарола. Он попросту хлесткий и наблюдательный музыкальный фельетонист, которого внимательное рассмотрение окружающей среды привело к своеобразному нигилизму.
Он — продолжатель дела французских просветителей и прежде всего — Вольтера. То, что Оффенбах попадает в вольтеровскую традицию, еще в 70-е годы подметил Н. К. Михайловский. Мы имеем в виду его знаменитую статью в «Русском богатстве» (октябрь 1871 г.) под парадоксально-завлекательным заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Речь идет о сравнении скабрезной формы и антирелигиозного содержания «Орлеанской девственницы» Вольтера с аналогичными приемами Оффенбаха:
«Цинизма и сальностей в литературе Просвещения было слишком достаточно для того, чтобы поставить с ней в этом отношении рядом Оффенбаха. Но их можно и должно ставить рядом и в других отношениях. Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности. Оффенбах — это легион, которого все слушают и смотрят, несмотря на свой кажущийся ригоризм и презрительное отношение к опереткам. Круг явлений, осмеиваемых Оффенбахом, почти тот же, что круг явлений, осмеиваемых Вольтером. Приемы смеха опять-таки весьма часто совершенно совпадают. Желая осмеять, например, нетерпимость или какие-нибудь верования, Вольтер берет иногда совершенно фантастическую канву, вводит на сцену разных египетских и индийских богов, жрецов и проч., и на этой канве начинает вышивать свои сатирические узоры в полной и совершенно резонной уверенности, что узоры эти дойдут по настоящему адресу. И они действительно доходили. Совершенно такой же эффект производят и фантастические образы Оффенбаха. Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, «меднолобых, то бишь меднолатых» Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч. и проч. элемент клубничный, развращающий, от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сказать
А поэтому — «никакие самые деятельные красноречивые нападки на полицию не унизят ее так, как эти комические фигуры карабинеров.1 Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образом «цар-р-ря Ахилла, ге-р-роя». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство и разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массы такого впечатления, как фигура Кал-хаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пир-рический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и веселых герцогинях. Но посмотрите на герцогиню Геролыптейнскую, как она производит приглянувшегося ей здоровенного солдата в генералиссимусы, как она велит за* тем своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его опять в солдаты; как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоумного принца Павла»...
Иными словами, Оффенбахом не пощажен никто: ни троны, ни духовенство, ни высший свет, ни армия, ни полиция, ни буржуазная мораль, ни самые основы буржуазного существования. Он подвергает пародийному обстрелу не частности, а систему в целом. Именно благодаря этому универсальному сатирическому размаху, этой широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др. Законченная картина злого, циничного, развращенного, отнюдь не сентиментального мира, встающая . со страниц оперетт Оффенбаха, — мира, вовсе лишенного героических и вообще положительных персонажей, зачастую отпугивала позднейших критиков композитора и вообще сделала из
! Из «Разбойников».
него нечто вроде жупела для иных современных буржуазных моралистов.
Кшенек — автор отнюдь не пуританских по своей морали опер «Прыжок через тень» и «Джонни» — обвиняет Оффенбаха в том, что он сделал мишенью своей насмешки не отдельные стороны человеческого существования, но «das Seriose in sich», «серьезное в себе», то есть самый факт возможности существования чего-либо серьезного в этом мире. Кшенека шокирует полное отсутствие в Оффенбахе каких бы то ни было намеков на героическое, идеалистическое, сентиментальное начало. Отсюда недалеко до повторения старых упреков, восходящих еще к 60—70-м годам, будто Оффенбах «убил все святое» в молодежи, развратил нравы, пропагандировал разрушение буржуазной нравственности и вообще морально отравил буржуазную цивилизацию и буржуазное искусство.
Надо ли доказывать, что в подобных утверждениях мы вновь встречаемся с типичной для буржуазных историков и моралистов ошибкой: подменой причины следствием и наоборот? Оффенбаху вовсе не нужно было развращать общество Второй империи: оно было уже достаточно развращено само по себе, мораль потомков Руссо и Канта давным-давно выродилась в лицемерие, — и Оффенбах явился лишь веселым и убийственно правдивым зеркалом. А на зеркало, как известно, «неча пенять, коль рожа крива».
При всем том было бы сугубой ошибкой представлять нашего опереточного Мольера в виде некоего проповедника-обличителя, «вопиющего в пустыне», этакого библейского пророка среди канканирующих Содома и Гоморры, борца за новую мораль, стоящего высоко над изображаемой средой и зовущего человечество к «новым берегам». Ничего похожего. Оффенбах — не Савонарола и даже не человек с ясными политическими убеждениями. Протестантского пафоса у него нет ни на грош. Он совсем не руководится какой-нибудь социальной программой, он ни в чем не убежден, он вовсе не собирается морализировать или — подобно Дюма-сыну — брать на себя обязанности целителя общественных язв. И его едкая критика буржуазного государства менее всего может быть квалифицирована как критика с революционных позиций.