Исторический роман
Шрифт:
Специфическая проблема формы в эпосе и трагедии состоит именно в подобном возвращении жизненной целостности ее непосредственного облика, в создании художественной иллюзии, благодаря которой весьма ограниченное (даже в самой грандиозной эпопее) число действующих лиц, их взаимодействие и судьба возбуждают в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом.
После 1848 года в буржуазной эстетике совершенно исчезло всякое понимание подобных проблем. Она либо вообще игнорировала: всякое различие отдельных форм искусства (в духе полнейшего релятивизма), либо ограничивалась поверхностной, формалистичной классификацией по внешним признакам. Действительное, опирающееся на существо дела исследование подобных вопросов можно найти только в классической немецкой эстетике, которой, разумеется, во многом проложили дорогу писатели эпохи Просвещения.
Наиболее глубокое определение различия между воспроизведением
Гегель подчеркивает, что в эпическом произведении дело вовсе не в абсолютной поэтической независимости вещественного мира от действующего субъекта. Там, где эпический поэт только описывает внешний объективный мир, его повествование теряет для нас всякий поэтический интерес. Различные вещи интересны и значительны в поэзии только как предметы человеческой деятельности, как посредствующие звенья в отношениях между людьми. Но, несмотря на, это, они никогда не являются в эпопее только декоративным фоном или простыми техническими инструментами, которые сами по себе совершенно безразличны и необходимы только для развития действия. Эпическое произведение, изображающее только внутреннюю жизнь человека, без живого взаимодействия его с предметным, общественным, историческим миром, впадает в бесформенность и беспочвенность. Оно лишено "субстанции" [4] .
4
Там же, стр. 490.
Гегель совершенно правильно указывает на то, что сущность дела заключается именно в этом взаимодействии между человеком и окружающим его предметным миром. Эпическая "полнота объектов" есть целостный охват определенной исторической ступени развития человеческого общества:. А это последнее не может быть воспроизведено сколько-нибудь полно без изображения природы, образующей основание и объект человеческой деятельности. Но именно поэтому предметы внешнего мира приобретают свое значение для искусства и даже более того — приобретают свою художественную самостоятельность как предметы изображения только в зависимости от деятельности людей, в непрерывном сопоставлении с этой деятельностью. Требование "полноты объектов" означает, в сущности говоря, требование художественного отображения человеческого общества таким, каково оно в повседневном процессе производства и воспроизводства своей собственной жизни.
Мы уже знаем, что драма также стремится к полноте художественного изображения жизненного процесса. Но эта полнота концентрируется вокруг определенного, прочного центра — драматической коллизии. В драме полнота означает нечто иное, чем в эпосе: это художественное отображение и, если можно так выразиться, система тех человеческих устремлений, которые, оспаривая друг друга, участвуют в центральной коллизии. "Драматическое действие, — говорит Гегель, — основывается существенным образом на сталкивающихся деяниях и подлинное единство может иметь свою основу только в целостном и полном движении (подчеркнуто нами. Г. Л.), которое, сообразно определенности особенных обстоятельств, характеров и целей, приводит коллизию в соответствие с этими целями и характерами и в той же степени снимает их противоречие. Это решение должно быть затем, так же как само действие, субъективным и объективным" [4] .
4
Там же, стр. 490.
Итак, Гегель противопоставляет "полноту движения" в драме — "полноте объектов" как характерной особенности эпического произведения. Что означает это с точки зрения эпической и драматической формы? Попробуем показать эту противоположность на каком-нибудь значительном историческом примере. "Король Лир" Шекспира, — величайшая в мировой литературе" потрясающая трагедия разложения семьи как формы человеческого общения. Никто не может отказать этому Произведению именно в грандиозной исчерпывающей полноте. Но какими средствами достигнуто это впечатление полноты и [целостности жизни? В отношениях между Лиром и его дочерьми, между Глостером и его сыновьями Шекспир изображает типичные морально-человеческие устремления, типичные духовные реакции, вытекающие в своей односторонне-развитой форме из распада и разложения феодальной семьи. В качестве односторонних, но может быть именно поэтому типичных, устремлений они образуют совершенно замкнутую систему, которая
Что же, однако, отсутствует в этом изображении? Отсутствует описание всей сферы семейной жизни, отношения отцов и детей, материальной основы семьи, ее роста, распада и т. д. Сравните с драматической обработкой этой темы большие эпические картины, как "Дело Артамоновых" Горького или "Будденброки" Томаса Манна. Какая широта и многообразие в изображении реальных условий развития семьи в романе! Какое обобщение, сводящее все это многообразие к чисто человеческим, моральным качествам, особенностям войн и характера, переходящим в коллизию поступков — в драме!
У Шекспира искусство драматического обобщения удивительно именно тем, что все старшее поколение семьи воплощается в одном лишь образе Лира, да еще отчасти-Глостера. Предположим, например, что Лир, Глостер, даже каждый из них имеет супругу, жену — как это было бы уместно в эпическом произведении. В таком случае Шекспиру пришлось бы сильно ослабить напряжение основной коллизии, поскольку конфликт с детьми вызвал бы, в силу естественного течения обстоятельств, и конфликт между родителями. А тем самым захватывающее влияние драмы было бы также ослаблено. Отсутствие конфликта между родителями — мужем и женой — привело бы к положению, еще менее благоприятному. Жена только повторяла бы основную моральную позицию своего мужа, была бы его слабым эхом, драматической тавтологией. Для разреженной атмосферы драматического обобщения характерно, что трагедия Шекспира действует на зрителя как, потрясающая целостная картина и вопроса о "недостающей жене" вообще не возникает. Между тем в соответствующем эпическом изображении подобное одиночество отца, повторенное дважды, казалось бы вообще надуманным и в крайнем случае нуждалось бы в длинном разъяснении. Этот разбор можно было бы продолжить дальше вплоть до тончайших деталей. Для нас достаточно указать на контраст между эпосом и драмой в самой общей форме.
Драма концентрирует отражение жизни в одной напряженной коллизии. Она располагает все явления вокруг этого центра и развивает их только по отношению к нему. Поэтому она упрощает также возможные в данном, случае человеческие позиции и обобщает их. Драма ограничивается наиболее характерными типами психологического отношения людей к данной проблеме, теми из них, которые совершенно необходимы для динамического, деятельного развития ситуации. Насколько богата и широка эта коллекция типов, зависит от исторической ступени развития, на которой возникает драма, а в рамках этой ступени-от индивидуальности поэта.
Однако решающей является все же внутренняя, субъективная диалектика самой коллизии, диалектика, которая, как бы независимо от сознания поэта, охватывает весь круг "полноты движения". Возьмем, например, "Антигону" Софокла. Креон запрещает погребение Полиника. Из этого положения возникает коллизия, которая требует, чтобы у Полиника было две и только две сестры. Если бы он имел одну сестру — Антигону, то ее героическое сопротивление царскому приказу могло бы показаться чем-то в общественном смысле повседневным, какой-то естественной реакцией. Фигура ее сестры Исмены безусловно необходима для того, чтобы показать, что поступок Антигоны, будучи героическим выражением прежней, умершей нравственности, в изображаемых условиях уже не является более естественной реакцией. Исмена также осуждает приказание Креона. Но он требует от своей героической сестры, чтобы та, как представительница более слабой стороны, подчинилась власти. Без Исмены трагедия Антигоны была бы неубедительна, не была бы художественным отображением общественно-исторической действительности как целого. Третья же сестра была бы в драматическом отношении чистейшей тавтологией.
Принципы драматической композиции у Шекспира в самом существенном и глубоком смысле те же, что) и у (греков. Лессинг был совершенно прав, доказывая это в полемике против tragedie classiquc. Различие между греками и Шекспиром носит исторический характер. В силу объективного общественно-исторического усложнения человеческих отношений структура коллизии стала в самой действительности запутаннее и многообразнее. Композиция шекспировских драм с такой же верностью и величием воспроизводит новое состояние действительности, как трагедия Эсхила и Софокла — более простое положение вещей в древних Афинах.