Исторический роман
Шрифт:
Это историческое изменение образует источник качественно-нового в художественных созданиях Шекспира. Это новое не является чем-то внешним, не является и простым увеличением богатства изображаемого мира. Драма Шекспира — это;в известном смысле совершенно новая, оригинальная система многообразных и в то же время типичных, общественно-человеческих импульсов. Именно потому, что внутренняя сущность драмы основана у Шекспира на тех же принципах, что и трагедия древности, драматическая форма должна быть у него совершенно иная.
Правильность замечаний Лессинга особенно ярко сказывается на отрицательных примерах. Существует широко распространенный предрассудок, будто внешняя концентрация
Вспомним композиционный принцип tragedie classique семнадцатого века. "Классическая трагедия" стремится осуществить знаменитые, единства места и времени. Она сокращает количество выведенных фигур до минимума. Но и внутри этого минимума встречаются совершенно лишние в драматическом отношении лица, например "наперсники" и "наперсницы". Альфиери, который сам принадлежит к сторонникам "классической" композиции, резко критикует драматическую необходимость этих фигур и притом не только теоретически. В своих собственных произведениях он удаляет их вовсе. Но что происходит при этом? Герои Альфиери, правда, не имеют наперсников, но зато они произносят длинные и совершенно лишенные драматизма монологи. Критика Альфиери разоблачает псевдодраматическую сторону tragedie classique, но ставит на ее место прием совершенно не драматический.
Подлинный композиционный недостаток, лежащий в основе всех этих трудностей, состоит в том, ото сама изображаемая коллизия насильственно подчиняется абстрактной схеме. Живая динамика, "полнота движения", тем самым теряется. Вспомним Шекспира. Даже самые одинокие из его героев, не стоят одиноко. Но Горацио рядом с Гамлетом нe наперсник, а самостоятельная и необходимая сила общего драматического действия. Без системы контрастов между Гамлетом и Горацио, Фортинбрасом и Лаэртом конкретная коллизия трагедии немыслима. Точно так же Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте" имеют самостоятельные, драматически необходимые функции.
В противоположном смысле интересен пример натуралистической драмы. Там, где имеется сколько-нибудь драматическая композиция, как, например, в "Ткачах" Гауптмана, большинство фигур необходимо и представляет совокупность подвижных компонентов, действие которых вырастает из самого предмета — восстания ткачей — как конкретной исторической целостности. Напротив, большинство натуралистических драм (в том числе и те, которые обходятся незначительным числом действующих лиц, концентрируют их действия в отношении места и времени и т. д.) содержат в себе множество условных фигур, служащих только для того чтобы показать зрителю социальную среду, обстановку и т. д. Каждая из подобных фигур, каждая из сцен этого рода "романизирует" драму, ибо выражает какой-нибудь момент из чуждой для этого жанра устремленности к. "полноте объектов".
Необходимость упрощения ситуации как бы отдаляет драму от жизни. Из этой иллюзии возникало много неправильных теорий. Таковы в прежнее время различные теории, созданные для оправдания tragedie classique. Такова в наше время теория условности драматической формы, "законов театра" и т. д. Теории последнего типа — это реакция на крушение натурализма. Увлекая искусство в противоположную крайность, подобные художественные учения остаются в том же порочном кругу натурализма.
Мнимую "отдаленность" драмы от жизни нужно понимать как факт
Можно считать бесспорным, что драма имеет своим предметом столкновение общественных сил в его наивысшем, крайнем напряжении. Нетрудно понять, что это напряжение тесно связано с общественным переворотом, революцией. Всякая сколько-нибудь разумная теория трагического отмечает две существенные особенности драматической коллизии: необходимость действия для каждой из борющихся сторон и необходимость насильственного исхода этой борьбы. Если перевести эти формальные требования на язык жизни, то перед нами-обобщенные и сведенные к отвлеченной форме движения черты революционного переворота.
Не случайно великие периоды расцвета трагедии совпадают с всемирно-историческими переворотами в человеческом обществе. Уже Гегель показал, что содержанием "Антигоны" Софокла является столкновение тех общественных сил, которые вели к разрушению примитивных общественных форм и возникновению греческого полиса. Анализ "Орестеи" Эсхила в трудах Бахофена усиливает мистическую тенденцию, которая сказывается уже у Гегеля. Но вместе с тем Бахофен дает более конкретную формулировку общественного конфликта, лежащего в основе греческой драмы: трагического столкновения погибающей эпохи материнского права с новым порядком отцовской власти. Подробный анализ этого вопроса в "Происхождении семьи" Ф. Энгельса ставит мистико-идеалистическую теорию Бахофена с головы на ноги, и в теоретически ясной, исторически совершенной форме обосновывает необходимость глубокой связи между возникновением греческой трагедии и указанным выше всемирно-историческим переворотом в истории общества.
То же самое можно сказать о втором расцвете трагедии, в эпоху Ренессанса. Столкновение между умирающим феодализмом и нарождающейся последней формой классового общества создает основу для нового расцвета драмы. Маркс совершенно определенно высказал это по отношению к драме Возрождения. Он постоянно возвращается к проблеме "трагических периодов" мировой истории. Маркс подчеркивает момент необходимости в этих исторических трагедиях. "Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив, — личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был щерить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической" [5] . И Маркс доказывает, что в дальнейшем развитии эта трагедия превращается в комедию.
5
К. Маркс. Введение к критике гегелевской философии права. Собр. соч., т. I, стр. 402.
Было, бы однако слишком отвлеченно ограничивать жизненные факты, лежащие в основе драматической формы, великими социальными революциями. Это означало бы полнейшее отделение революции от общих и постоянно действующих тенденций общественной жизни и сделало бы из нее род естественной катастрофы в духе Кювье. Не все общественные коллизии, заключающие в себе революционные зародыши, исторически развиваются до полного переворота. Маркс и Ленин, неоднократно указывали на то,' что существуют объективные революционные ситуации, которые в силу неразвитости субъективного фактора не могут привести к революционному взрыву. В качестве примера можно указать на период конца 50-х и начала 60-х гг. в Германии.