Исторический роман

Лукач Георг

Лессинг требует, таким образом, свободного отношения к чисто фактической правильности во имя законченной целостности драмы, при том условии, что эта целостность является адэкватным отражением существенных черт исторического хода вещей. Он требует свободы удаления от единичных фактов во имя более глубокой верности по отношению к духу целого. Здесь заключается уже серьезное обоснование отношения драмы к действительности.

В конкретных критических разборах Лессинг идет еще дальше. Он признает, что бывает немало случаев, когда сама историческая действительность заключает в себе искомую трагедию как бы в готовом и чистом виде. В этих случаях Лессинг требует от драматического поэта, чтобы он проследил внутреннюю диалектику и закономерность данной коллизия с величайшей точностью.

Он обвиняет французских классицистов в том, что они не в состоянии понять великого трагического хода действительной истории и поэтому загрязняют и принижают величественную линию исторических событий, данную в самой действительности посредством всевозможных мелких ухищрений.

Лессинг защищает материал корнелевской "Родогуны" против самого Корнеля. "Чего нехватает ей… для того, чтобы служить материалом трагедии? Для гения в ней нет ничего недостающего, для кропателя в ней отсутствует все необходимое… Этот единственный ход захватывает гения и отпугивает кропателя. Гения могут интересовать лишь такие обстоятельства, которые взаимно обосновывают друг друга и образуют цепь причин и следствий. Свести эти следствия к их причинам, взвесить эти последние по отношению к их следствиям, исключить всякую неопределенность, заставить все происходить так, как будто оно не может происходить иначе: вот в чем заключается дело гения, если он работает в области истории, для того, чтобы превратить бесполезные сокровища памяти в духовную пищу" [7] .

7

Там же, стр. 116,см. также стр. 290.

"Остроумие" французских классицистов направлено только на извлечение внешних аналогии; оно не в состоянии связать воедино родственное и близкое, и поэтому грандиозный исторический материал оказывается для него неблагодарным и нуждающимся в дополнении и приукрашивании посредством ничтожных любовных интриг.

Лессинг требует уже исключительно глубокого отношения драматурга к жизненному процессу. Его теории не хватает только понимания того, что этот жизненный процесс уже сам по себе историчен. Теоретическое понимание этого факта было выработано после Лессинга классическим периодом немецкой поэзии и философии (как бы ни страдали ее формулы от извращенности философского идеализма). Приведенные нами ранее отрывки из Геббеля показывают очень ясно шаг вперед, сделанный в этот период.

Новое понимание проложило себе дорогу постепенно, в тяжелой борьбе с предрассудками. Только после появления Вальтер Скотта оно привело к полной ясности в области драмы. Мы уже видели раньше, что" даже у Гете во многих отношениях сохранилось преобладание неисторических тенденций Лессинга. Краткие указания на поэтическую практику Гете пояснили нам почему это было именно так. Старые традиции господствовали в это время еще с такой силой, что даже такой ожесточенный противник ложно-классицизма, как Манцони, который с величайшей решительностью и оригинальностью противопоставлял своим противникам именно историческую драму, еще разделял персонажи своих собственных драм на "исторические" и "идеальные", т. е. созданные его собственной фантазией. Гете с полным основанием оспаривал это разделение при помощи аргументов из "Гамбургской драматургии" и даже убедил Манцони в неправильности его точки зрения.

Решающим поворотом в этом вопросе была уже известная нам теория "необходимого анахронизма", выдвинутая Гете и Гегелем. Белинский с исключительной последовательностью применил эту теорию к исторической драме. "Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенности; герои той и другой представляют собою осуществление вечных субстанций сил человеческого духа" [8] .

Не следует переоценивать значения гегелевской формулировки для Белинского. Общий характер статей Белинского обнаруживает глубокое понимание конкретных проблем Исторического процесса. Следуя своему общему положению и применяя его к отдельным проблемам исторической драмы, он поступает целиком в духе нового высокого исторического понимания. Белинский защищает созданный

Шиллером образ короля Филиппа в "Дон Карлосе". Известно, что Шиллер сознательно отклонился от исторического характера этого испанского короля (в отличие от Филиппа в трагедии Альфиери, более близкого к своему историческому прототипу). Белинский защищает также образ Эгмонта у Гете против возражений, выдвинутых, главным образом, Шиллером. Известно, что из женатого и обремененного' семейством Эгмонта Гете сделал одинокую и увлекательную юношескую фигуру. В заключение Белинский ссылается именно на аргументы Гете против Манцони.

8

Белинский, Сочинения, изд. Вольфа, стр. 829.

Значит ли это, что Белинский стал защитником антиисторического произвола в драме или наоборот — в его рассуждениях выступает достигнутое в первой половине XIX в. глубокое понимание исторической драмы? Мы думаем, что правильно именно последнее. Ибо, что, собственно говоря, изменили Шиллер и Гете в характерах своих героев? Разве они лишили их исторического характера, уничтожили историческое своеобразие изображенной ими трагической коллизии? Конечно, нет. Шиллер допускал иногда подобные ошибки, но отнюдь не в том именно случае, который рассматривает Белинский.

Образ короля Филиппа — прекрасное выражение человеческой трагедии, внутренней катастрофы абсолютного монарха, катастрофы, вызванной необходимым развитием типичных общественно-исторических черт деспотизма. Разве такая коллизия неисторична? Она исторична в самом глубоком смысле слова и остается такой же, если даже не только испанский король Филипп, но вообще какой бы то ни было абсолютный монарх не переживая подобной трагедии в действительности.

Историческая необходимость и человеческая возможность подобной трагедии создана самим историческим развитием. Если никто не переживал эту трагедию в действительности (чего мы, разумеется, вовсе не утверждаем), то лишь потому, что люди, находившиеся в этом положении, были слишком незначительны для того, чтобы испытать подобное внутреннее напряжение.

Разумеется, в основе высокого достоинства и патетической страстности этой коллизии у Шиллера лежит "необходимый анахронизм". Таким анахронизмом является ясное понимание проблематичности абсолютной монархии, возникшее много позднее, только в эпоху просвещения. Но это отнюдь не выдумано Шиллером. Вспомним принца из "Эмилии Галотти" Лессинга. Лессинг также не желает критиковать абсолютную монархию только извне. Он показывает, что она осуждена на смерть самой историей, что эта система необходимо ведет своих собственных представителей к духовному распаду и гибели — развращает и портит их в более мелких случаях, приводит их к трагическим коллизиям и самоуничтожению в случаях более значительных.

В своем "Дон Карлосе" Шиллер воспроизвел монументальный случай этого рода. И Белинский был совершенно прав, защищая историческую обоснованность подобной драмы, рассматривая ее как нечто более глубокое, чем драма Альфиери при всей ее исторической точности.

Еще более очевидна правота Белинского по отношению к Гете. Изменение семейного положения Эгмонта ничего не меняет в историческом характере изображенной Гете коллизии. Своеобразие выдвинутых обстоятельствами на гребень национально-освободительной волны таких аристократов, как Эгмонт или Вильгельм Оранский, Гете изображает с исключительной исторической верностью. Ему даже удается гениально угадать, действительную связь между нерешительным поведением Эгмонта и материальной основой его существования.

Благодаря изменению жизненных обстоятельств и психологии главного-героя, Гете получает возможность показать с гораздо большей пластической ясностью народные стороны в характере Эгмонта, как они выступают в его любовных отношениях с Клерхен. Если бы Эгмонт был таков, каким хотел его видеть Шиллер, то действительную связь с массой он обнаруживал бы только в народных сценах. Высокий духовный подъем в конце трагедии, превращение Клерхен в народную героиню, как символ грядущего победоносного восстания, — все это исчезло бы из трагедии Гете.