Исторический роман
Шрифт:
Это резко проявляется в любовном эпизоде Мато. Разбирая историю этого наемника, обезумевшего от любви, Сент-Бёв с полным правом вспоминает так называемые "исторические" романы XVII века, где действовали Александр Великий, Кир или Гензерих, — в первую очередь любовники, а затем уже герои:
"Влюбленный Мато, африканский голиаф, принимающийся при виде Саламбо за свои сумасшедшие или ребяческие выходки, кажется мне таким же фальшивым; он так же стоит вне природы и вне истории".
И Сент-Бёв очень правильно отмечает, что здесь у Флобера ново по сравнению с беллетристическим извращением истории в XVII веке: любовники старых романов были чувствительны и слащавы, Мато в противоположность им наделен зверскими чертами. Кратко говоря, здесь подчеркнуты те грубые и животные стороны характера, которыми позднее часто наделял Золя рабочих и крестьян. Искусство Флобера здесь оказалось "пророческим", — но не в том смысле, как искусство Бальзака, художественно предугадавшего дальнейшее
позднейшего натуралистически-ложного изображения современной жизни.
Возражение Флобера Сент-Бёву освещает еще одну сторону его подхода к истории.
"Мато, как безумный, скачет вокруг Карфагена. Безумный: это верное слово. Разве любовь, как ее себе представляли древние, не была безумием, проклятием, болезнью, ниспосланной
богами?"
Это оправдание возвращает, как будто, к исторической достоверности. Но это только видимость. Флобер ни в малой мере не исследует, какое действительно место занимала любовь в жизни древнего общества, какой она была в его специфических условиях; его не интересуют различные душевные явления, ею вызванные, и их действительная связь с другими формами тогдашней жизни. Он исходит из одного изолированного представления о любви, извлеченного из нескольких античных трагедий.
Любовь Федры в "Ипполите" Эврипида действительно изображена как. внезапная вспышка страсти, которой боги взыскали неповинную женщину. Но если трагические конфликты, возникающие отсюда, берутся только со своей субъективной стороны и раздуваются затем в своеобразный "душевный строй" всего древнего общества, — это, конечно, совершенно модернизующая обработка античного мира. Понятно, что любовь, страсть, врываясь "внезапно" и с большой силой в жизнь человека, может вызвать трагические коллизии. Верно также и то, что в античной жизни такие коллизии гораздо энергичней, чем в переходный период от средневековья к новой истории, когда в новых общественных условиях подобные же проблемы возникали снова, но в видоизмененной форме. Но особая форма изображения любовной страсти тесно связана у античных поэтов с особыми формами распада родового строя. И если этот конечный результат определенного процесса вырван из общественно-исторического контекста, если его субъективно-психологическая сторона оторвана от породивших его причин, если, другими словами, художник исходит не из бытия, а из оторванных от основы представлений о нем, — то, как бы он ни заботился об исторической правде, его подход к представлениям, которые имели в жизни люди прошлого, может его привести не к проникновению в историю, а только к ее модернизации. Мато воплощает античную любовь только в воображении Флобера, В действительности же он — "пророческий" образ, предвещающий полоумных или спившихся декадентов, изображенных Золя.
Связь между подходом к истории с точки зрения представлений о ней и смесью экзотики с модернизацией в художественном изображении так существенна для всего искусства второй половины XIX века, что мы считаем нужным проиллюстрировать ее еще одним примером. Рихард Вагнер (на некоторую близость которого к Флоберу указал с большим остроумием и ненавистью Ницше) отыскал в "Эддах" любовь Зигмунда к своей сестре Зиглинде. Это представилось ему чрезвычайно интересным экзотическим фактом, который он и подверг развитию и "усвоению", соорудив для него роскошно-декоративный и современно-психологический фон. Но Маркс в немногих словах показал всю фальшь вагнеровской трактовки общественно-исторического факта. Энгельс цитирует это письмо Маркса в "Происхождении семьи": "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно". У Вагнера обнаруживается еще ясней, чем у Флобера, как опора не на бытие, а на представление, изолированное от конкретной формы бытия, неизбежно ведет к извращению и умерщвлению подлинного историзма. Внешние, лишенные внутреннего содержания факты сохраняются (в данном случае любовная связь брата с сестрой); но под них подводится вполне современное восприятие, и старинная фабула, старинное событие служит только для того, чтобы размалевать современное чувство яркими красками, искусственно придать ему величие, которое ему в действительности приходится совсем не по мерке.
В этом вопросе есть, однако, еще одна сторона, чрезвычайно важная для анализируемого нами этапа художественного развития. Историческому событию, потерявшему вследствие субъективистского опустошения свое подлинное величие, должна быть теми или иными средствами придана мнимая монументальность. Ведь именно желание бежать от мелочности современной буржуазной жизни и возродило в этот период историческую тематику.
К важнейшим средствам псевдо-монументальности принадлежит грубость фактов и отношений. Мы видели уже, что два наиболее известных и влиятельных критика того времени — Тэн и Брандес — упрекали Вальтер Скотта за недостаток грубости. Но Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, отмечает ее наличие, даже преобладание в "Саламбо" с большой досадой:
"Он культивирует жестокость. Человек (т. е.
Вряд ли нужно здесь приводить много примеров; их припомнит всякий, кто читал "Саламбо". Возьмите, хотя бы, сцену из осады Карфагена. Карфагенский акведук разрушен, город умирает от жажды. В то же время лагерь наемников терпит ужасный голод. Флобер наслаждается, рисуя самые подробные и жестокие картины страдания человеческих масс в городе и у его стен. И эти страдания остаются в его изображении только страшными и бессмысленными муками, так как в их описании нет ни одного человеческого момента. Во всей страдающей массе ни один человек не характеризован индивидуально, из страданий не возникает ни одного вопроса или столкновения, ни одного поступка или душевного движения, в котором было бы нечто человечески ценное.
Здесь видна резкая противоположность между старым и новым подходом к художественному изображению истории.
Писатели периода классического (для исторического романа) интересовались страшными или жестокими событиями в истории в той мере, в какой они были необходимой формой выражения определенного этапа классовых боев (например, жестокость Шуанов у Бальзака) и в какой с той же необходимостью рождались из них большие человеческие страсти, конфликты и т. д. (например, героизм республиканских офицеров, избиваемых Шуанами). Эти факты теряют свой грубый и жестокий характер, благодаря тому, что, с одной стороны, видно и понятно их значение, а с другой стороны — в связи с ними выявляется человеческое достоинство борющихся людей. Жестокость и грубость не затушеваны и не смягчены (Тэн и Брандес не имели оснований для своих упреков Вальтер Скотту), а только поставлены на правильное, действительно принадлежащее им место.
С Флобера начинается литературный период, когда бесчеловечность материала и его изображения становятся самоцелью. Вследствие того, что главное историческое содержание — общественное развитие людей — изображается очень слабо, жестокость и грубость выступают на первый план; но в силу той же причины они подчеркиваются не только своим положением в композиции, а также широкими описаниями, в которых "беспристрастно-научная" детальность сочетается с искусственной патетичностью тона. Отвращение к мелким и мелочным интригам, которыми заполнены будни буржуазного человека, порождает в литературе безвкусные образы мелодраматических злодеев, "великого отравителя" Цезаря Борджиа и т. д., образы, в которых нет ни исторической правды, ни подлинного величия, а только пышно разукрашенное и поставленное на высокие ходули все то же чувство скуки, отчуждения и жестокости повседневной буржуазной жизни.
Флобер был оскорблен замечанием Сент-Бёва о грубости "Саламбо". Но в его оправданиях нет ничего, кроме совершенно искренней обиды. Это и понятно. Одаренный чрезвычайно тонкой чувствительностью и высоким нравственным духом, Флобер стал пионером такого литературно-этического поворота, вовсе того не желая.
Развитие капитализма несет с собой не только обеднение и опошление жизни, но также и ее одичание. Литература, все больше отражает огрубение чувств. Это сказывается очень ясно хотя бы в том, что в описании или изображении любовной страсти сексуально-физиологическая сторона получает возрастающий перевес над самой страстью. Величайшие писатели любви-Шекспир, Гете, Бальзак — были чрезвычайно сдержаны в изображении ее физиологической стороны. Буржуазная литература, начиная со второй половины XIX века, обращается главным образом именно к физиологическому акту и примитивным чувствам и ощущениям, с ним непосредственно связанным. Литература отражает огрубение любви в самой жизни. Но, кроме того, писатели, чтобы не впасть в однообразие, вынуждены сами изобретать все более изысканные, ненормальные, извращенные случаи.
Флобер стоит только у начала этой линии. Но для него (и особенно для всей области исторического романа во времена кризиса и распада буржуазного реализма) чрезвычайно характерен тот факт, что в исторических романах реакционные тенденции выступают гораздо ярче, чем в сочинениях о современном обществе.
И в тех и в других ненависть и отвращение к мелочности, тривиальности, подлости современной буржуазной жизни выражены с одинаковой силой. Но различие материала вызывает и различие в изложении. В своих романах из современной жизни Флобер подвергает ироническим нападкам буржуазную обыденщину, посредственность буржуазного человека. Как большой художник, он дает тонко нюансированную картину того печального однообразия, той серости, какую представляют собой эти мещанские будни. Натуралистические тенденции заставляют Флобера воздержаться от эксцентричности в изображении бесчеловечных форм капиталистической жизни. Зато исторический роман должен дать ему художественную свободу от этой плоской монотонности. Здесь может быть развернуто все, от чего он отказывался, вследствие своей натуралистической добросовестности, изображая современность. В форме — красочность, декоративная монументальность экзотической среды; в содержании — эксцентрические страсти, своеобразие которых развертывается беспрепятственно.