Исторический роман
Шрифт:
Геббель доказывает, что "Бернштейнская ведьма" производит художественное впечатление не вследствие, а вопреки архаической стилизации языка.
Мы остановились на вопросе о натуралистическом характере языковой архаизации для того, чтобы показать, что это не какая- то особая проблема исторического романа, а только проявление в одной из областей искусства общей натуралистической тенденции к замене существенной характеристики живописными безделушками.
Гергарт Гауптман в "Флориане Гейере" показал свое бессилие изобразить основное классовое расслоение в лагере восставших крестьян; по этой причине его персонажи-Гец, Вендель, Бепплер, Карлштадт, Бубенлебен, Якоб Коль и др. — лишены
Пример Гауптмана в этом смысле очень поучителен, так как его способность усваивать всевозможные диалекты и идиомы чрезвычайно велика. Тот род характеристики, который достижим такими средствами, ему почти всегда удается. Но именно это обнаруживает второстепенное значение языковых подражаний: жизненность образов, созданных Гауптманом, очень различна и зависит от изобразительных принципов, далеко выходящих за пределы верного копированья местных, временных и индивидуальных особенностей речи.
Мы намеренно взяли здесь примеры из области исторической драмы. В ней, как в форме "современной" (так называл драму Гете, подчеркивая этим полное совпадение во времени изображаемых событий и лиц, повествующих о событиях), необходимость в том, чтобы персонажи говорили "своим подлинным", т. е. архаизированным языком, кажется гораздо более очевидной, чем в эпосе, где современный рассказчик повествует о людях, живших ранее, и сам передает их речь.
Но если архаизирующая стилизация бессильна в драме, то в историческом романе она совсем уж бессмысленна. Нам говорят о чувствах, мыслях, представлениях прошедших времен. Именно они должны быть подлинными по содержанию и форме. Язык же неизбежно будет языком, современным писателю, а не персонажам.
В драме дело обстоит иначе. Именно поэтому, однако, следование натуралистическим принципам здесь еще опасней. Не будем говорить о тех абсурдных положениях, на которые указали Пушкин и Геббель. Но что значит "современность" драматического действия, драматических персонажей и диалога, в котором они себя выражают? — Только одно: они должны быть современными для нас, для зрителей. Следовательно, к языку драмы требование немедленной, непосредственной доступности, доходчивости, предъявляется еще более властно, чем к языку повествовательного жанра.
Возможность и потребность драмы в большем просторе для "необходимого анахронизма" (мы говорили об этом в предыдущей статье [16] , относится также к языку. Изгнание архаизмов не влечет за собой здесь, как и в романе, какой бы то ни было исторической модернизации. Границы "необходимого анахронизма" определяются и в драме рамками исторической правдивости поступков и мыслей, чувств и представлений изображаемых людей. Так, Юлий Цезарь и Брут у Шекспира не переходят этой границы, а "Цезарь и Клеопатра" Бернарда Шоу — это всего лишь опыт (правда, очень остроумной) модернизации истории.
16
См. " Литературный критик" № 12 за 1937 г.
Для Флобера этот вопрос стоит еще далеко не так остро, как для позднейших натуралистов. Но Сент-Бёв справедливо высмеивает в его романе целый ряд "правдоподобных" деталей, вроде сучьего молока и мушиных лапок, употребляемых для косметических надобностей, и т. д. И эти
Если в романах из современной жизни все сильней ощущается энергичное перелистывание специальных словарей ради описания с ремесленно-технической точностью предметов и одновременно введения в прямую речь жаргона их производителей, то в историческом романе такое направление должно выразиться именно в форме археологизма. В обоих случаях художник слова не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и материальной связи человеческих действий; вещь изображается, с одной стороны, как неизвестная и чуждая (чем неизвестней — тем интересней), а с другой — описывается жаргоном людей, абсолютно с этой вещью свыкшихся, — жаргоном, знание которого не требуется людям другой специальности, даже работающим с ними бок-о-бок.
Модернизация языка зачастую фигурирует в спорах об историческом романе как полярная противоположность архаизации. В действительности же это взаимно связанные, друг друга поддерживающие и дополняющие направления. Необходимость модернизации возникает в языке все из того же неисторического и антиисторического подхода к мыслям, представлениям и чувствам людей. Чем живее и свободнее подход писателя к бытию и сознанию минувшей эпохи, тем больше будет у него развит и художественный такт, не допускающий употребления оборотов речи, порожденных кругом мыслей и представлений, чуждых данному историческому периоду, т. е. таких речевых форм, которые не делают духовную жизнь людей прошлого доступной для нас, близкой нам, а приписывают этим людям наши современные представления о мире.
Натурализм пользуется в области психологии интроекцией, а в области общественно-исторической-методом аналогии. Мы познакомились с тем, что сам Флобер, споря с Сент-Бёвом, сказал о Саламбо и ее современной модели. Но такая же модернизация проникает во все стороны романа. Например, Сент-Бёв критикует сцену заседания карфагенского сената, и Флобер ему отвечает:
"Вы спрашиваете, откуда я извлек такое представление о карфагенском сенате? Да конечно же из аналогичной среды в революционные времена, начиная с Конвента и кончая американским парламентом, где еще недавно дрались палками и револьверами, а эти палки и револьверы приносили (как мои кинжалы) в рукавах пальто. И мои карфагенцы были много воспитанней, потому что там не присутствовала публика".
Ясно, что при такой концепции социальной основы и психологии людей модернизация языка неизбежна. Все строится на аналогиях с современностью: карфагенский сенат — это американский парламент без галлереи, Саламбо — святая Тереза в условиях Древнего Востока, и т. д. И если действующие лица романа выражают интроецированные в них мысли и чувства на нашем современном языке — это только последовательно.
В "Саламбо" сконцентрированы все основные признаки распада исторического романа: декоративная монументальность, изгнание из истории ее жизненного и человечного духа и одновременно растворение ее в частной жизни людей. История представляется колоссальной и пышной сценой, на которой разыгрываются чисто личные, интимные, субъективные действия. Обе эти фальшивые крайности тесно связаны между собой и, независимо от влияния Флобера, проявляются, например, в другом сочетании у одного из наиболее известных писателей этого периода — Конрада Фердинанда Мейера.