Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль критик Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты […] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями […]. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол . Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости» [241] .
Эта тема вахтанговского творчества – тема двух миров: «мира мертвого и мира живого», мира куклы и мира человека – получает свое дальнейшее развитие в его постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).
Большинство
Ярчайшая из них – «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», где само название имеет целый ряд традиционных кукольных аналогов и возвращает нас к эпохе «вольных англо-немецких комедий». Но, так как сведений о намерении автора отдать эти пьесы в театр кукол нет, мы не будем подробно на них останавливаться. Заметим лишь явное движение драматурга в сторону кукол. Движение, очевидное для всякого, кто соприкасался с творчеством этого автора, включая его «Вторник Мэри» (1921) – пьесу, целиком выстроенную в традициях кукольного искусства и снабженную подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В тех же традициях в 1910 г. им написан и Пролог «Исправленный Чудак» (к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины»), открывшей театр-кабаре Доктора Дапертутто «Дом интермедий».
С. Ауслендер в статье «Дом интермедий» (1910) писал, что Кузмин в этом Прологе старался «передать стиль гофманской фантастики, стиль насмешливого гротеска, кукольной драмы изысканных чудачеств. Здесь и классический Копелиус, и превращение кукол в живых актеров, и проявление персонажей из публики, и деревянные Шнитцлер и Донанье» [242] .
Размышляя о специфике театра кукол и ее драматургии, М. Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего, она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать, и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п. Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка. У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия» приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки») и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов. Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно. Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гете на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци» [243] .
«Рождество Христово. Вертеп кукольный» М. Кузмина – один из примеров тонкой и точной стилизации под традиционный вертеп. Из текста пьесы видно, что автор исследовал народную вертепную драму, знает ее специфику и следует канону, используя те же литературные и сценические приемы, но поднимая их на профессиональный уровень:
«Явление первое.
МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Не спится, дядя, сон бежит. / Все снится мне: земля дрожит. / Звезда горит вверху так странно, / Как очи милой Марианны.
СТАРЫЙ ПАСТУХ: Подумай, скоро Рождество, / А ты несешь все про свое!
МОЛОДОЙ ПАСТУХ: Собаки воют, жмутся овцы, / Посрамлены все баснословцы. / По коже бегают мурашки. / Летят к нам божеские пташки. (Прилетают ангелы) .[…]
СТАРЫЙ ПАСТУХ: Пойдем за ними вслед, сынок, / Ведь это к яслям, не в шинок. / Не каждый день Христос рождается / И ангел с неба к нам является. (Уходят) .» [244] .
«Вертеп кукольный» М. Кузмина впервые был сыгран не в театре кукол, так как не было в то время еще такого профессионального организма, который смог бы реализовать поставленную автором задачу. Его сыграли, как уже отмечалось, 6 января 1913 г. средствами драматического театра на сцене «Бродячей собаки». Вот как описывал спектакль художник – Сергей Судейкин: «Вертеп кукольный. Рождественская мистерия». Слова и музыка Кузмина. Постановка
После представления в «Бродячей собаке» пьесу поставили уже в 1918 г. в созданном Петроградском театре марионеток под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, а также в первой программе Петроградского «Театра-студии на Литейном» (1919). Приблизительно в то же время М. Кузмин участвует в создании пьесы для театра кукол по сказке Г.-Х. Андерсена «Пастушка и трубочист»; он пишет стихотворный Пролог: «Вот, молодые господа, / сегодня я пришел сюда, / чтоб показать и рассказать / и всячески собой занять. / Я – стар, конечно, – вам не пара, / но все-таки доверьтесь мне: / ведь часто то, что слишком старо, / играет с детством наравне. / […] / На подзеркальнике – пастушка, / А рядом – глянцевит и чист, / Стоит влюбленный трубочист. / Им строго (рожа-то не наша!) / Китайский кланялся папаша, / Со шкапа же глядела гордо / Урода сморщенная морда. / Верьте, куклы могут жить, / двигаться и говорить, / могут плакать и смеяться, / но на все есть свой же час, / и живут они без нас, / а при нас всего боятся. / […] / Теперь смотрите лучше, дети, / как плутоваты куклы эти! / При нас как мертвые сидят, / не ходят и не говорят, / но мы назло, поверьте, им / всех хитрецов перехитрим… / Перехитрим, да и накажем, – / Все шалости их вам покажем. / […] / Чу… Музыка… иль это сон? / Какой-то он? какой-то он?». [246]
Пьеса «Принцесса и трубочист» была поставлена в Петроградском «Детском театре» 15 июня 1918 г. Ее предваряет режиссерский сценарий, из которого следует, что главные действующие лица в сказке «Пастушка и Трубочист» – фарфоровые фигурки. Они философствуют, страдают – живут. Они – «совсем как люди» и наделены всеми качествами, которые дети тщетно пытаются вдохнуть в куклу… Переживания не тождественны переживаниям людей – фигурки из фарфора должны жить и чувствовать как «фарфоровые», только тогда они реальны.
В задачу режиссера входило сделать форму переживаний как бы ирреальной, условной, «кукольной». Интонации артистов, по замыслу режиссера, должны быть музыкальны, движения – определенны, все позы должны подчеркивать «милый излом», присущий фарфору, но и не должны впадать в манерность.
Очевидно, что режиссер ищет здесь особый подход к постановке пьесы, написанной не для драматических актеров, а для кукол. Пьеса была перенасыщена текстом, в ней ощущался недостаток действия, столь необходимого для каждого кукольного представления, тем более, адресованного детям. Задача эта отчасти разрешалась введением в пьесу музыки, которая не только скрадывала недостаток действия, но и создавала необходимую атмосферу (композитор А. И. Канкарович). Заметим, что подобным образом аналогичные задачи будут часто решать многие режиссеры театров кукол, взявшиеся за постановку пьесы с большим количеством литературного текста.
Пролог М. Кузмина подчеркивал интимность, камерность этого мира и оправдывал существование в пьесе образа Сказочника. Он был необходим в инсценировке, так как его присутствие избавляло режиссера от переработки текста андерсеновской сказки.
После того, как Сказочник читал стихи Пролога, он начинал представлять героев спектакля:
«СКАЗОЧНИК. Видали вы когда-нибудь старинный деревянный шкаф, почерневший от времени и сплошь изукрашенный вырезанными по дереву листьями, цветами и разными завитушками? Вот такой-то шкаф и стоял в одной комнате. Он перешел по наследству от прабабушки. Весь он был покрыт резными тюльпанами и розами, а посередине выделялось резное изображение человека во весь рост. Нельзя было без смеха смотреть на этого человека! Он преуморительно скалил свои зубы; ноги у него были козлиные, на лбу торчали маленькие рожки, а борода спускалась чуть не до пояса. Дети, жившие в этой комнате, называли его: обер-унтер-кригс-командир-генерал-сержант Козлоног. Трудно и выговорить этакое название, и немногие могут получить такой большой чин. Но ведь и вырезать из дерева такого человека стоило немалого труда, а вот вырезали же! Козлоног, стоя спиной к своему шкафу, постоянно посматривал на хорошенькую маленькую пастушку. Она была фарфоровая и стояла на столике совсем недалеко. Башмачки у ней были позолочены, на платье красовалась пунцовая роза, а на голове – золотая шляпка; и ко всему этому она держала в руках пастуший посох. Просто чудо что это была за фигурка! Рядом с нею на том же столике стоял маленький трубочист – черный, как уголь, но впрочем – тоже из фарфора. Он был такой же чистенький и миленький, как всякая фарфоровая статуэтка: ведь он только представлял трубочиста, и мастер мог бы вместо него сделать принца – не все ли равно? Он премило держал в руках свою лесенку. Личико у него было белое, а щеки розовые, как у барышни. По правде сказать, это уж была ошибка со стороны мастера: лицо у трубочиста могло бы быть и почернее» [247] …