Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
АДОЛЬФ ( из круга рыцарей выступая к трону). Не божусь я, не клянусь я / Отцовским дерзким кумирическим богам / И золотым статуям.
ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН. Любезный Адольф, сын мой, / Страшись моего родительского гнева, / Поверуй и поклонись / Нашим кумирическим богам.
АДОЛЬФ. Я ваши кумирические боги / Повергаю себе под ноги, / В грязь топчу, / Веровать не хочу. / Верую в Господа Нашего Иисуса Христа / И целую Его в уста. / И содержу Его святой закон» [270] .
После того, как Максимилиан велит казнить своего сына Адольфа и Палач рубит ему голову, царь совершает еще целый ряд преступлений. Но вот в конце пьесы, как Рок, как наказание, появляется Исполинский рыцарь.
ИСПОЛИНСКИЙ РЫЦАРЬ ( взмахивает мечом ). Жаром мести пылаю / за Адольфа, друга своего, / Царю Максимилиану голову срубаю. ( Царь Максимилиан падает стремглав). Горька
«Царь Максимилиан» – одна из лучших пьес для театра кукол своего времени – не могла в то время иметь серьезной сценической судьбы. В 1923 г. ее репетировал Харьковский театр марионеток под руководством П. Джунковского и В. Белоруссовой. Руководил постановкой известный режиссер и литератор Рудольф Александрович Унгерн (автор «Вампуки»). Персонажи пьесы трактовались следующим образом: «Царь Максимилиан – это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный сын Адольф – это царевич Алексей и весь русский народ» [271] . Но даже сама возможность трактовки драматургического произведения расценивалась как идеологическая невыдержанность. Репетиции спектакля были прекращены, а сам спектакль закрыт.
Основными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота сюжетов (как правило, обозрений), знаковость персонажей и ритуальный характер действия.
Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени необходимо упомянуть о пьесах театра «Революционный Петрушка», организованного в 1918 г. драматургом и режиссером П. Гутманом. Его агитка «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» была показана в 1919 г. под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой гвардией генерала Деникина. Среди других пьес этого автора, бывшего в то время одним из законодателей жанра, – «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В последней – рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой.
Среди отдельных художественных удач агитационной драматургии театра кукол – пьеса известного впоследствии киносценариста, драматурга, прозаика Михаила Вольпина «Представление любительское про дело потребительское, про Нюрку, кулака и приказчика, веселого Петрушку-рассказчика, в одном действии, с прологом и заключением».
В пьесе речь шла о Кулаке, ненавидевшем кооператив. Кулак узнал, что его дочь Нюрка и продавец кооператива Колька любят друг друга. Он пользуется этим и во время их свидания портит кооперативные товары. Нюрка же, открыв подаренную ей женихом банку с кремом, обнаруживает там ваксу. Жители деревни негодуют и выступают против кооператива, но затем обман раскрывается, Кулака разоблачают, а Кольку наказывают за халатность. В роли персонажа «от автора» в пьесе выступал Петрушка, представлявший зрителям действующих лиц и дававший им хлесткие характеристики. В отличие от большинства агитационных пьес того времени, «Представление любительское…» было написано ярко, сочно, остроумно – талантливо. Персонажи обрели у автора пусть незначительные, но обаятельные черты, языковую характерность, отчего пьеса стала существовать не только как агитационная функция.
Талантом были отмечены и драматургические опыты художника, скульптора, режиссера Василия Вениаминовича Шалимова. После 1917 г. он со своим другом, художником М. М. Черемных-Хвостенко написал агитационную пьесу «Петрушка». О содержании пьесы красноречиво говорит состав действующих лиц: мужик Картофля, Поп, Городовой, Собака и Петрушка. Но наиболее интересным для драматурга и режиссера был период работы в Туркестане, куда он уехал в 1919 г. и где при Политуправлении 1-й армии Туркестанского фронта организовал кукольный театр. Политотдел армии создал для театра Шалимова исключительные условия: для спектаклей ему передали часть имущества эмира бухарского – дорогую парчу, бархат, шифон, изделия с позолотой и др. Из этих материалов художник, скульптор создал 70 уникальных кукол. Особым успехом пользовалась пьеса В. Шалимова «Степан Разин» (по поэме В. Каменского). Степан Разин в пьесе напоминал сказочного принца, а отрицательные персонажи – сказочных злодеев. С волнением зрители следили за сценой казни Разина. После взмаха топором вступал оркестр и играл торжественный реквием.
Героика, трагедийные, драматические моменты редко использовались в агитационной драматургии. Сочинял Шалимов и агитпьесы, например, «Антанта, побежденная Красной Армией», «К тебе, работница, наше слово…» (инсценировка статьи Н. Бухарина); обращался и к принципиально иной драматургии, ставя для красноармейцев кукольные спектакли «Ревность Барбулье» Мольера и «Два болтуна» Сервантеса.
Деятельность Шалимова была замечена, и в начале 20-х гг. его пригласили в Москву для работы в системе Наркомпросса. Свои взгляды на драматургию театра кукол В. Шалимов достаточно полно изложил в нескольких
Эти размышления художника и драматурга тем ценнее, что, по существу, являются первым свидетельством начала процесса осмысления авторами ХХ в. новых проблем, специфических черт, особенностей, отличий драматургии театра кукол от пьес для драматического театра.
«Необычайное напряжение» действия этой драматургии, условность характеров ее персонажей, лаконизм текста диалогов есть действительно то общее, что присуще всякой драматургии театра кукол – и народной, и традиционной, и религиозной, и, наконец, авторской, профессиональной.
Начало профессионального осмысления особенностей искусства играющих кукол в целом и его драматургии в частности совпало с завершением периода агиттеатра и его драматургии. С окончанием военного коммунизма, гражданской войны время агиттеатра истекло. Но своих позиций он не сдавал, претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в новых социально-бытовых, культурных обстоятельствах.
Пришло время иных форм, жанров, иной драматургии. Агиттеатр, не обновляясь, обрастал штампами. В 1928 г. в статье «Линия штампа в советской драматургии» О. Любомирский рассмотрел весь набор готовых блоков в решении революционной темы в театральном искусстве – от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до дискредитации разных групп буржуазии [273] .
В последние годы жизни и В. В. Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:
«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. […] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. […] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал. […] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. […] Готово! Отдохновенная пантомима на тему “Труд и капитал актёров напитал”» [274] .
Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли – агитка хороша “на раз” – если ставишь как происшествие» [275] . Факт «происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…
«Культурный поход»
Параллельно и в связи с пропагандой агитационных опусов после Октября 1917 г. была развернута массированная атака на жанр сказки. В одной из своих ранних работ В. Всеволодский-Гернгросс, защищая сказочный жанр, писал, что «…сказка должна быть похожа на цветы, которые растут и цветут тем пышнее, чем глубже их корни проникли в унавоженную землю; сказка должна быть теснейшим образом связана с земным, с землей, с бытом, с реализмом, но тысячью нитей она должна устремляться к небу и солнцу, в воздух, в мир фантастического. Ребенок в сказке должен видеть своих земных знакомых, но все они должны просвечивать, быть транспарантными. Басня, в которой животные разговаривают, чинят суд и расправу, обманывают, защищают и т. п., – идеальна в этом смысле, но к этому должно быть добавлено еще нечто от феерии. Сказка должна одухотворять, оживлять мир ребенка; камни, звери, цветы, дома – все это должно получить дар слова, свое миросозерцание, свою психологию, свой мир радостей и страданий; только тогда ребенок будет жить единой с ними жизнью. Но и более того, эти же его старые знакомые должны увлекать его фантазию за пределы реального мира, дабы ребенок стал выше своих знакомых и чтоб мир фантазии стал для него миром реальных возможностей; только здесь и спрятан ключ к тому, чтобы культивировать в ребенке творческое начало» [276] .