Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
«Об источниках, сценарной канве, героях перечисленных представлений, – писал об этих пьесах А. П. Кулиш, – можно только гадать, даже в тех случаях, когда на афише встречается знакомое имя или словосочетание. В названии “Царственная принцесса Аврора и неистовый Ораландес вместе с безумным графом Затербаном”, казалось бы, можно услышать отзвуки рыцарских поэм итальянского Возрождения, но приведенный перечень действующих лиц (Король Мантелор Арабский; Принцесса Аврора, его дочь; Персидский султан; Граф Затербан; Ораландес, дворянин; Богиня Диана; Арлекин в качестве Бога Марса) не дает к этому никаких оснований. Впрочем, неоднократно бывало, что известные сюжеты перелицовывались кукольниками до неузнаваемости с изменением имен, «подданства», а то и пола героев. […] “Азиатская Баниза, или Восходящее золотое солнце империи Пейо” отсылает к многотомному роману Г. А. Циглера, написанному в конце XVII столетия. В нем добродетельная принцесса Баниза и образцовый принц Балацин противостоят ужасному тирану Хаумигрему […]. Впрочем, шли […] и другие сюжеты. “Десятилетняя осада Трои из-за прекрасной царицы Елены” погружала завернувших к немецким кукольникам обитателей столицы в мир отнюдь им не чуждый […]. Сам сценарий мог восходить и к соответствующим немецким трагедиям Г. Сакса (1554), Г. Готтхарта (1599),
Таким образом, репертуар заезжих кукольных театров в России XVIII в. был достаточно обширен и знакомил российских зрителей со всем спектром достижений европейской драматургии театра кукол.
Искусство играющих кукол, его драматургия стали в России настолько популярны, что к концу 1-й трети XVIII в. о них появились первые основательные теоретические статьи. В опубликованной в «Примечаниях на Санкт-Петербургские ведомости» статье «О позорищных играх или комедиях и трагедиях» анонимный автор писал: «Между позорищными играми надлежит также и щитать и кукольныя игры, в которых представления не живыми персонами, но куклами делаются. Такие куклы толь искусно делаются, что все их члены тонкими проволоками как кому угодно обращать можно, и таким способом оным все движения человеческого тела изображаются. Хотя речи помянутых кукол ото скрытых позади театра людей произносятся, однакож, ради нарочитаго отдаления смотрителя оное насилу приметить можно. Сего ради ежели такия кукольныя игры в наибольшем совершенстве показаны быть могут, то нельзя в том не признаться, что они великое удовольствие и удивление в смотрителях произведут, хотя оно и не таково будет, каково в обыкновенных позорищных играх случается. К томуж такими куклами многия действия показать можно, к которым живыя персоны весьма неспособны [здесь и далее курсив мой. – Б. Г.]. Например, можно ими удивительнейшие образы людей, редко виданные уроды, смертельные убийства, и другия сим подобныя вещи очень легко изъявлять, чтоб живыми людьми не без великого труда в действо производить надлежало. К тому ж художество и способность чрез которую такими бездушными фигурами естество вещи толь исправно показывается , смотрителя в немалое удивление приводит, и само собою смотрения уже достойно есть. Иные подражания позорищным играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры ничего не говорят, однакож от знаков и других показаний познавается, что оные знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивные виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может. Таковыя немыя представления делаются иногда и живыми персонами, причем всю историю такожде от знаков и телесных движений познать можно. Но в таких позорищных играх искусные танцы и изрядная музыка есть главнейшее дело, которое того достойно, чтоб оное смотрели. Как от данных от Аристотеля и Горация правил о позорищных играх так и от оставшихся после греков и римлян изрядных примеров французские описатели комедии и трагедии три главныя и основательныя правила положили, которыя в сочинении всех позорищных игор примечать надлежит […]» [195] .
Драматургия театра кукол XVIII столетия живо откликалась и на политические события своего времени. Так, известно, что в 1731 г., почти сразу после ссылки князя Меншикова в Березов, в городах Германии приобрела широкую популярность кукольная пьеса «Чрезвычайные перемены счастья и несчастья славной памяти Алексея Даниловича князя Меншикова, бывшего фаворита, министра государственного совета и генералиссимуса Московского царя Петра I, в данный момент настоящего Велизария, низвергнутого с вершины величия в глубочайшие пропасти несчастья». Пьеса носила шутовской характер, так как все жизнеописание Меншикова проходило при участии «Гансвурста, продавца пирожков, поваренка и забавных сибирских браконьеров».
Очевидно, что процесс становления профессиональной драматургии театра кукол в России XVIII в. проходил под влиянием эстетики барокко и «англо-немецких вольных комедий», ставших ее своеобразной формообразующей основой. Эта основа, в свою очередь базировалась на традициях народной импровизационной кукольной комедии и школьной вертепной драмы.
Любительские пьесы для театра кукол XIX в.
Удивительно разнообразен был театр кукол в России XIX в. В это время продолжается жизнь вертепа, развивается русская народная кукольная комедия, традиции европейских кукольников пересекаются с традициями русских народных кукольных представлений. Искусство театра кукол активно проникает в семейную среду; мало кто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с театром кукол. Среди них: А. А. Бестужев-Марлинский, А. И. Герцен, Д. В. Григорович, Н. А. Полевой, А. И. Панаев, А. Н. Бенуа, С. Т. Аксаков, М. Ю. Лермонтов, В. А. Соллогуб, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, К. С. Станиславский, Н. С. Гумилев, А. А. Блок, А. Н. Толстой, А. М. Ремизов, К. Д. Бальмонт, А. Белый и многие другие.
Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. Сами кукольники являли собой разнонациональное, разноязыкое, разнохарактерное сообщество, с разным уровнем культуры и образования, репертуара, исполнительского мастерства. В репертуаре кукольных представлений XIX в. значатся пьесы,
В афишах кукольных спектаклей – «Принцесса Какамбо» А. Коцебу, «Побег в Турцию, или Невольный пленник» И. Г. Эберле, «Фауст» и «Дон Жуан», «Атаман венецианских разбойников, или Пожар в Венеции», «Волшебная цитра, или Праздник ведьм на драконовой скале», «Рудольф, адский сын, или Страшное наказание», «Счастье после скорби, или Любовь утешает» и многие другие.
В подражание этим пьесам, близким эстетике «вольных англо-немецких комедий», но уже с ярко проявленной романтической тенденцией, появляются первые опыты русской авторской драматургии для театра кукол. Среди них была и недошедшая до нас пятиактная пьеса «Очарованный лес» А. А. Бестужева-Марлинского (1797–1837). В воспоминаниях «Детство и юность А. А. Бестужева» его брат Михаил писал, что «Очарованный лес» был вторым литературным произведением А. Бестужева. Это была большая, в пять актов, пьеса, написанная для кукольного театра. Для первого представления Александр Бестужев ограничился куклами главных лиц, остальные были вырезаны из картона и раскрашены собственною его рукой. Большая часть декораций была сделана с помощью воспитанников Академии художеств, которые безжалостно исправляли в его альбоме ошибки и погрешности против перспективы и вкуса. Автор воспоминаний хорошо запомнил, как один из персонажей спектакля, трус-лакомка Оруженосец, прельстившись яблоком в очарованном лесу, несмотря на запрет, хотел сорвать его, но когда он подошел к дереву, проволока, приводящая в движение руки марионетки, порвалась […]. Но юный А. Бестужев не растерялся, вывел на сцену шута и начал импровизацию, которую так ловко связал с ходом пьесы, что эффект едва ли не был лучше [196] .
Любительские кукольные спектакли устраивались и в домах Л. Толстого, С. Аксакова, А. Герцена, В. Соллогуба, В. Серова, В. Поленова, которые сочиняли для них пьесы. Это способствовало формированию и становлению профессиональной русской драматургии.
Театр кукол был одной из любимых детских забав М. Ю. Лермонтова [197] . Будущий поэт лепил из красного воска головки кукол-марионеток. Среди них была и его любимая кукла Бэркэн, изображавшая известного французского писателя, драматурга, автора детских рассказов. Бэркэн исполнял «самые фантастические роли» в пьесах, которые сочинял юный Лермонтов.
Куклы, в том числе и театральные, целыми комплектами, коробками с пьесами и декорациями, продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. «В каждой такой коробке, – писал А. Бенуа, вспоминая детство, – лежала и брошюрка с текстом данной пьесы, по которой надлежало читать роли выступавших (висевших на проволоках и подпираемых деревяшками) персонажей, но я предпочитал этими либретто не пользоваться, а экспромтом сочинять свой собственный текст, испещренный патетическими междометиями… Родственники, зная мою страстишку, один за другим приносили все новые и новые коробки, в которых были уложены и портал, и занавески, и целые постановки, и труппа вырезанных из бумаги актеров […]. В коробке с пьесой “Конек-Горбунок” к таким […] действующим лицам принадлежали сказочная кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо – рыба-кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому. Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали […]. Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки (тоже на проволоках), которые мне привозила бабушка […] из Венеции. Это были “совсем как настоящие” человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte (дубинкой. – Б. Г.), Полишинель с крошечным фонариком, Коломбина с веером» [198] …
Исследователь А. Таланов в своей работе о К. С. Станиславском [199] писал, что спектакли домашнего кукольного театра Володи и Кости Алексеевых шли с неизменным успехом. Родные, знакомые, гувернер мальчиков и гувернантка девочек, конторские служащие отца, няни старая и молодая – все они были постоянными зрителями театра. Володя – старший брат – ведал музыкальным оформлением спектаклей, он же строил декорации, изобретал свет и всякие эффекты: гром, молнии, взрывы, фейерверк. Костя – младший брат – делал кукол. Он придумывал лица и фигуры героев, костюмы и гримы, а самое главное – исполнял все роли обширного репертуара, играл молодых и стариков, добрых и злых, красавцев и уродов, даже… чертей. Поля его школьных тетрадей были испещрены планами отдельных сцен, а иногда и целого кукольного спектакля. Сам реформатор русской сцены вспоминал об этом периоде в книге «Моя жизнь в искусстве» так: «…Нами было поставлено много опер, балетов, или, вернее, отдельных актов из них. Мы брали моменты катастрофического характера. Например, акт “Корсара”, изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца… Или, например, акт из «Дона Жуана» с появлением Командора, с провалом Дона Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль…» [200] (Любопытно, что будущий реформатор русской сцены довольно точно следовал тому, что кукольники называют своей «спецификой». Именно «моменты катастрофического» и комического характера лучше всего удаются театру кукол прошлого и настоящего).
Подобные опыты, подражания создавали ту культурно-бытовую среду, которая способствовала формированию профессиональной русской драматургии театра кукол как самостоятельного драматургического вида.
У истоков этой драматургии стоял яркий представитель русского романтизма В. Ф. Одоевский (1804–1869), автор первой из опубликованных в России пьес для театра кукол «Царь-девица» [201] . Творчество этого «русского Фауста» – философа, ученого-энциклопедиста, музыканта, выдающегося литератора, педагога, директора Румянцевского музея – до настоящего времени должным образом не оценено. Он – один из создателей русской «школы космизма», к которой принадлежали А. А. Погорельский, К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский, Н. К. Рерих, П. А. Флоренский, А. В. Чаянов, А. Л. Чижевский и другие, один из основоположников «фантастического реализма», давшего миру Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова.