Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
После Октября 1917 г. генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали «агитпьесы» – симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Возникновению большого количества агитационных «кукольных» пьес и спектаклей во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для десятков появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в новом репертуаре. По своей композиции, системе персонажей подобные пьесы внешне повторяли традиционную народную кукольную комедию. Однако ситуация государственного заказа лишила их некоторых принципиально важных отличий; «кукольная комедия» становится подцензурной,
С окончанием военного коммунизма, гражданской войны агиттеатр переживает кризис – обрастает штампами, используя прежние средства в новых обстоятельствах. Агитационные пьесы и спектакли возрождаются в период Великой Отечественной войны. Но если основной задачей агитпьес революционного времени была «переделка трудящихся в духе социализма», то в военных агитпьесах вопросы большевистской идеологии уходят на второй план. На первом месте – близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освободить Родину. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Гражданскую, и в Первую мировую войны. Этот жанр не уходит в историю, он возникает в своем обличье тогда, когда настает его время.
В конце 30-х гг. ХХ в. репертуар театров кукол пополнился целым рядом полноценных пьес-сказок, написанных ведущими драматургами того времени: В. Швембергером, Н. Гернет, Г. Матвеевым, Е. Тараховской, Г. Владычиной, С. Маршаком, С. Михалковым, Евг. Шварцем и др. Анализ их творчества показывает, что именно разработка сказочно-фантастического жанра привела драматургов не только к осмыслению тех законов, по которым живет кукольный спектакль, но и к обнаружению взаимозависимости пьесы и технологических систем кукол.
Исследователи театра кукол справедливо отмечают связь систем театральных кукол с драматургией. «Решение технических вопросов поделки куклы, в конечном счете, определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся […] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром» [389] , – писала Л. Г. Шпет. Позднее И. Н. Соломоник также отметила, что устройство куклы, «механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы – техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык» [390] . В свою очередь драматург Н. Гернет также отмечала, что «между куклой и ее текстом существует глубокая и сложная зависимость [391] .
Действительно, создавая пьесу для театра кукол, драматург так или иначе связан с разновидностями театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, хронотоп, поэтика будущего произведения задают автору пьесы не только эстетические, но и технологические параметры. В обстоятельствах «режиссерского театра» или «театра художника» [392] драматург не может не учитывать заданные режиссером или художником условия, главным из которых является система предполагаемых кукол-персонажей (марионетки, петрушки, теневые, планшетные, тантаморески и др.).
Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, возможность романтического жеста которых диктует свою поэтику, то пьеса «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала эталоном пьес для перчаточных кукол, чья пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и хронотопу пьесы.
Среди авторов, чья творческая индивидуальность послужила источником новых перспективных идей, были «обэриуты» А. Введенский и Д. Хармс. Однако в этот исторический период их творчество не могло быть адекватно воспринято.
Осмысление драматургии театра кукол как вида искусства дает качественно новое понимание и законов развития и драматургии, и самого театра кукол. Профессиональный театр кукол полноценно развивается только тогда, когда его спектакли основаны на «кукольных» пьесах. Так, в период 40–50-х гг. ХХ в., когда спектакли театра кукол ставились по драматическим пьесам, на его сценах возникали своеобразные уменьшенные копии драматических спектаклей, макеты, «слепки живой драмы». Следствием стала частичная утеря собственной идентификации и понижение профессионального уровня.
В 50–60-х гг. ХХ в. продолжается плодотворный этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев. Одновременно проявляется активная тенденция со стороны режиссеров к созданию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план. Спектакли возникали, минуя стадию пьесы. В них часто были и оригинальные режиссерские решения, и текстовые описания, но пьеса – многовариантное литературно-сценическое произведение – не рождалась. При постановке такой пьесы в другом театре спектакль как бы клонировался. Если пьеса дает простор для фантазии режиссера, художника, то «эксплицированная литература» остается матрицей и ведет к повторению пройденного.
Во 2-й пол. XX в. претерпевает изменения и репертуар театров кукол для взрослых. Наибольшим успехом пользуются пьесы и спектакли, созданные по мотивам сюжетов традиционной европейской драматургии: «Чертова мельница», «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан». По существу, это римэйки популярных европейских кукольных комедий XVII–XVIII вв. – «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст».
Если в 30–40-х гг. ХХ в. персонажи пьес искали «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а в 50-х гг. суть конфликта героев состояла в «борьбе хорошего с лучшим», то в 60-х – начале 70-х гг. драматургия театра кукол исследует характеры, стремится к воспитанию нравственной личности, уверенно движется по пути фантастического реализма. Этот метод давал значительно большие художественные перспективы, создавал новую образную систему, противопоставлял себя тому имитационному, в лучшем случае иллюстративному методу, которыми пользовались прежде. Если раньше в сюжетах пьес превалировал приключенческий элемент, а их пафос сводился к противопоставлению «хорошего» и «плохого», то теперь драматургия усложнилась, в пьесах появились элементы психологической драмы.
Внимание к «слову на вес золота» – одна из отличительных черт драматургии 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст в кукольной пьесе имел второстепенное значение, то во 2-й пол. ХХ столетия слово и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда стали главенствовать. В конце 60-х гг. ядром репертуара театров кукол России стали пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого. Все они пришли в драматургию отчасти потому, что их творчество не было в должной мере реализовано в «большой» поэзии, прозе, драматургии своего времени.