История диджеев

Броутон Фрэнк

Вследствие ограниченности своих размеров сцена клубов и вечеринок играла в эволюции детройтского техно второстепенную роль. Сико, тем не менее, считает, что ее уникальность задала направление трансформации этой музыки. «В Детройте быласцена, пусть и очень маленькая, — утверждает он. — Просто не столь развитая, как в Чикаго. Зато она отличалась большим своеобразием. В Детройте орудовали мелкие самодеятельные группки, чем и объясняется необычный детройтский саунд».

Техно в записи

Каким бы ни было значение клубной сцены Детройта в появлении техно, следует добавить, что трое из Белвилла являлись на ней второстепенными фигурами. Как диджеи они не имели практически никакого

влияния и заявили о себе лишь в качестве продюсеров.

На протяжении Deep Space-периода Аткинс сочинял треки с Cybotron. Затем, в 1985 и 1986 годах, уже после распада группы, вышла первая волна пластинок в стиле техно. Начало положила ‘ No UFOs’ Model 500. За ней последовали ‘ Goodbye Kiss’ Эдди Фоулкса (второй релиз лейбла Metroplex) и ‘ Let’ s Go’ — результат сотрудничества Деррика Мэя с Аткинсом, эдакая паутина из компьютерной латиноамериканской перкуссии и заводных басовых мелодий.

Кевин Сондерсон под именем Kreemвыпустил ‘ Triangle Of Love’ и открыл собственный лейбл KMS( Kevin Maurice Saunderson), на котором творил под множеством псевдонимов (в том числе Reese, Reese and Santonio, E-Dancer, Intercity). Его работы явно ориентированы на танец, что подтверждают такие классические андеграундные вещи как ‘ Just Another Chance’, ‘ The Sound’ и ‘ Rock To The Beat’. В 1988 году он достиг большого успеха под псевдонимом Inner City.

Деррик Мэй тоже основал свой лейбл — Transmat, на котором под псевдонимом Rhythm Is Rhythmиздал нетленную классику ‘ Nude Photo’ и ‘ Strings Of Life’ — абстрактные композиции с горьковато-сладким синтезаторным саундом, игнорировавшие многие правила танцевальной музыки: ‘ Strings Of Life’, построенная из оркестровых сэмплов, не имела басовой линии, но каким-то образом сводила клабберов с ума. Мэй укрепил свою репутацию треками ‘ The Dance’ и ‘ It Is What It Is’.

Поначалу этот стиль считался вариацией на тему того, что делали в Чикаго, но вскоре проявились его резкие отличия. Научно-фантастическая образность, теории Элвина Тоффлера и страсть к холодному европейскому синтезаторному звучанию неизбежно привели к тому, что детройтская музыка далеко отошла от той, которую создавали ориентировавшиеся на танцпол чикагские тусовщики. Дэн Сико высказывает распространенное мнение, что техно как жанр началось с ‘ Nude Photo’.

«Энное число ранних детройтских пластинок определенно делались по подобию чикагских, — говорит он. — Но затем появилась ‘ Nude Photo’, и все поняли, что это уже не хаус». Сико считает, что поворотным пунктом эту запись сделала ее радикальная структура, внимание к деталям инструментовки и желание избежать простого соединения известных элементов. «Вся инструментовка тщательно правилась и альтерировалась. Мне кажется, что с технической точки зрения это первая настоящая техно-пластинка. С помощью ‘ Nude Photo’ Деррик Мэй и сотрудничавший с ним Томас Барнет ( Thomas Barnett) изменили русло детройтского саунда».

Чикаго рядом

С ростом объемов

производства детройтской музыки ее важнейшим рынком стал Чикаго. Мать Деррика Мэя переехала в Чикаго, когда он закачивал среднюю школу. В начале восьмидесятых он регулярно навещал ее, проведя там почти весь 1984 год, впитывая энергию андеграундных клубов, которой так не хватало в Детройте. «Кто-то привел меня в Power Plant, где за пультом стоял Фрэнки Наклс, — рассказывает он. — Это стало переломным моментом моей жизни… Когда я услышал, как он играет, увидел, как публика реагирует, танцует и подпевает песням, то понял, что это нечто особенное. Задача — не просто быть диджеем и ставить пластинки, а играть музыку с любовью. Эта эйфорическая картина… она меня изменила».

Вернувшись домой, он поделился впечатлениями с друзьями, рассказав им о выступлениях Фрэнки Наклса в клубе Power Plant, где тот включал с катушек первые хаус-треки, и о феноменальном отрыве в Music BoxРона Харди, который ставил собственные ремиксы и накладывал поверх пластинок драм-машину. Подобно многим своим чикагским единомышленникам, Деррик Мэй считает Рона Харди лучшим диджеем в истории.

«Мне кажется, я чего-то достиг в танцевальной музыке благодаря тому, что мне посчастливилось заглянуть в будущее — темнокожие геи и натуралы вместе просто ловят кайф. В Детройте такое редко удавалось увидеть».

Хотя (по воспоминаниям Деррика) Хуан нелестно отзывался о чикагской сцене («Сначала он говорил в таком духе: «Не, чел, на хрен это педовское дерьмо»»), со временем, начав продюсировать пластинки, все трое пионеров техно стали исправно посещать хаус-клубы и загружать чикагские музыкальные магазины тоннами винила.

Деррик даже имел некоторое отношение к потоку треков, хлынувших из Чикаго, поскольку предоставил клубу Power PlantФрэнки Наклса 909-ю ритм-машину. Сначала Наклс использовал ее, чтобы усиливать удар бас-барабана в старых записях, но затем ее начали брать напрокат будущие продюсеры, чтобы делать записи (в частности, Chip Eи Стив Хёрли).

Хуан Аткинс в своих утверждениях о влиянии Детройта на Чикаго пошел еще дальше, высказав предположение, будто бы хаус-продюсеров первой волны вдохновила композиция ‘ No UFOs’. Так как ‘ No UFOs’ увидела свет в 1985 году, а ‘ On And On’ Джесси Сондерса уже в 1983, это не соответствует действительности, хотя ранние вещи Аткинса и Cybotron, конечно, звучали на волнах чикагских радиостанций.

Первые детройтские пластинки оказали воздействие не только на Чикаго, но и на европейские танцполы. Впрочем, им не удалось сильно заинтересовать самих горожан, отношение которых к этой важнейшей статье экспорта по сей день остается двойственным. Драгоценные грузы фирм Transmat, Metroplexи KMSотправились за океан, где продукция трех наших героев обрела главные рынки сбыта.

Определение техно

Долгое время слово «техно» было скорее прилагательным, нежели существительным. В качестве названия отдельного жанра его впервые использовали лишь в 1988 году. Раньше его создатели охотно мирились с ярлыком «хаус» и с отведенным им местом на чикагской сцене. В августе 1987 года журналист NMEСаймон Уиттер ( Simon Witter) написал, что Деррик Мэй — «треть детройтской команды, одержимой хаусом». Мэй и сам спокойно называл свою музыку хаусом и ни разу не заикнулся о машинах, компьютерах или научной фантастике: «Хаус представляет собой подвальную, клубную музыку, а если об этом забыть и смягчиться, ребята решат, что хаус выдохся. Мы крепкие орешки».