История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Он украл огонь, чтобы отдать его людям. Тем самым совершил непростительное преступление, состоявшее в стремлении к познанию и открытию истины.
С этим мифом связана еще одна история, снимающая все сомнения относительно его смысла.
Пандора, любопытная невеста его брата Эпиметея, без разрешения открыла ящик, в котором Зевс запер все несчастья, беды и печали мира. Смысл этой истории свидетельствует об определенной робости, испытываемой древними греками по отношению к знанию. Глубокие знания и незаурядная проницательность вызывали у них подозрения. Жертвы мучений не глупцы, но те, кто не довольствуется сверхъестественным объяснением и пониманием реальности. Страдают те, кто осмеливается
Уже начиная с XV в. и до конца XIX в., прежде всего когда ему стали приписывать также сотворение человеческого существа, фигура Прометея стала приобретать черты страдающего художника. Титаном становился тот, кто выходил за границы дозволенного и неизбежно сталкивался со страданием.
Аристотель утверждал, что в организме величайших философов, поэтов и государственных деятелей содержалось более высокое, в сравнении с нормой, количество черной желчи. Именно эта диспропорция отвечала за их душевное страдание и хроническую меланхолию. В середине XV в. философ Марсилио Фичино, сам обладавший меланхолическим темпераментом, был горячим сторонником этой идеи Аристотеля. По мнению М. Фичино, имела место тесная связь между меланхолией и гениальностью, осуществлявшаяся посредством испарений, позволяющих посылать и получать творческие озарения. Благодаря таким представлениям также возник и получил распространение своего рода культ меланхолической гениальности, а ученые эпохи Возрождения часто надевали личину грусти и печали.
Именно поэтому Прометей настолько притягивал ренессансных художников, что они часто делали его главным действующим лицом на своих картинах: у Микеланджело титан и орел крепко сжимают друг друга в объятиях, у Рубенса тело титана раздирается на части, падая на землю под весом хищной птицы, Сальватор Роза безжалостно разрывает его внутренности, а Гюстав Моро изображает его безучастным, сидящим, невозмутимо отвернувшись от орла, выклевывающего у него внутренности. В наше время Прометей стал метафорой человека, стремящегося освободиться от традиций и вырваться из своей экзистенциальной тюрьмы.
Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос «зачем?». Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки. «Начинается» – вот что важно. Скука является результатом машинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствия: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни. Альбер Камю. Миф о Сизифе[127]
Прометей и Рыцарь А. Дюрера обладают более высоким уровнем самосознания по сравнению с большей частью человеческого рода: они мужественно встречают страдания, уготованные им злой судьбой, полностью осознавая их последствия.
Интеллектуальный антиклерикализм роднит эпоху Возрождения с классическим периодом Древней Греции, раскрывая перед человеком истинные причины его страданий.
В Средние века человек существовал в совершенно иных условиях, когда страдание имело абсолютно другие причины и проявления.
Человечные, слишком человечные
На первый взгляд кажется, что опыт страдания в Средние века можно было бы свести к активности демонов, не имеющих иной цели, кроме как терзать человеческую
Как мы уже смогли выяснить, Джотто раньше остальных занялся изучением эмоций. В капелле Скровеньи в конце XIII в. он создал первый каталог иконографии чувств, привлекавший внимание многих художников в последующие столетия. Его воображение проникало туда, куда прежде никто не отваживался заглянуть, создавая вселенную, управляемую эмоциями, которые не удалось сберечь ни одному живому существу. Ни земному, ни небесному.
Желание поместить любую сущность в реалистичный и правдоподобный контекст заставляло его вписывать туда даже тех, кто в христианской религии был этого полностью лишен: ангелов.
Кто-нибудь всегда находится в полете, и поскольку речь идет о существах реальных и действительно летающих, то мы видим, как они поднимаются, совершают повороты, с величайшей легкостью выполняют мертвые петли, падают на землю вниз головой, поддерживаемые крыльями, позволяющими им пребывать в условиях, противоречащих силе гравитации; они заставляют нас думать скорее о разновидности птиц или о юных учениках Ролана Гаросса, упражняющихся в свободном парении, но только не об ангелах с картин эпохи Возрождения и последующих веков, крылья которых превратились в простой символ и которые двигаются точно так же, как другие небесные персонажи, но только лишенные крыльев. Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. Беглянка[128]
В этом внимательном исследовании ангелов Джотто Пруст подчеркивает, что в их фигурах ничто не напоминает об их райской сущности, вневременном существовании и отсутствии отзывчивости к любым движениям души.
Данте в «Рае» доверил Беатриче рассказать о сотворении сонма ангелов, рожденных в акте Божественной любви, этих созданий, порхающих в небесах, стражами которых они являются. Они не могут оторвать взглядов от света, исходящего от Господа. Они не могут спуститься с небес. Это чистые духи.
Ангелы, принимающие участие в «Оплакивании Христа» в капелле Скровеньи, нарушают эту традицию (рис. 38).
Сцена, которая следует за «Восхождением на Голгофу» и «Распятием», занимает третий квадрат почти в центре левой стены, она сразу бросается в глаза и призвана вызвать шок у тех, кто впервые увидел ее. Джотто отказался от всякой византийской сдержанности, спустившись в человеческий мир, полный чувств и эмоций, и создав персонажей, способных вызвать сочувствие и сострадание у зрителей. В «Оплакивании Христа» мы сталкиваемся с «космическим» страданием, где уже не остается места даже для пейзажа: перед нами одна острая скала с сухим мертвым деревом.
Десять ангелов спускаются с небес с искаженными горем лицами, чтобы оплакать смерть Спасителя. За их мучениями можно наблюдать так же, как за людскими страданиями: один маленький участник небесного сонма откинулся назад, сраженный горем, сломившим его даже физически. Его небесные спутники рвут на себе волосы, заламывают руки, отчаянно рыдают, утирая слезы рукавами, зажимают уши, чтобы не слышать наполнивших воздух стенаний.
Рис. 38. Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. 1300–1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя