История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
Почти два столетия спустя, несмотря на безуспешные попытки положить конец движению флагеллантов, оно всё еще находило отражение во многих произведениях искусства, таких как «Мадонна Милосердия» (рис. 39), приписываемая Пьетро ди Доменико из Монтепульчано, жившему и работавшему в Озимо и Реканати в 20-х гг. XV в. Богоматерь защищает своих чад, собрав их под своим широким покрывалом, которое поддерживают четыре ангела, превратив его в навес. Мы видим папскую тиару, красные головные уборы и широкие облачения двух кардиналов, модные прически нескольких дам и монашеские тонзуры. Однако на первом плане расположились более многочисленные участники, облаченные в странные белые рясы: с наброшенными на головы и скрывающими лица капюшонами, коленопреклоненные, они обступили Деву Марию, их исполосованные спины обнажены, так что мы можем видеть, как из ран сочится кровь, некоторые из них продолжают усердно бичевать себя.
Рис. 39. Пьетро ди Доменико
Вполне вероятно, что именно эти кающиеся грешники были заказчиками картины. Ее размеры свидетельствуют о том, что в данном случае речь идет об иконе, предназначенной для несения во время процессии, которую затем перенесли на доску. Этот обычай получил широкое распространение прежде всего в ту эпоху, когда братства верующих пользовались большой популярностью, а некоторые культы охватывали целые регионы.
Гипотезы, призванные объяснить столь быстрое распространение флагеллантства Раньери Фазани, включают указание на общее состояние нужды и лишений, вызванных политическими событиями того времени, а также на некоторые особенные события и происшествия, оказавшие свое влияние на состояние умов. Немалую роль здесь сыграло ожидание наступления периода Святого Духа, предсказанного Джоаккино да Фьоре[131] и ожидаемого его последователями именно в 1260 г. Эти пророчества подогревали и так очень неспокойную атмосферу, усугублявшуюся нестабильной экономической ситуацией. Борьба между папством и империей, разделение на группировки внутри городов, кровная вражда дворянских родов, в которую вовлекались также простые люди, когда один городской район выступал против другого, атмосфера разногласия и неопределенности: все эти факторы сказывались на настроениях людей, вызывали ожидание изменений и поиски мира. «Несомненно, что, – как отмечал Морген, – при своем возникновении [движение флагеллантов] представляло собой спонтанное народное движение, которое, опираясь на авторитет своего основателя, аскета и пророка Раньери Фазани, не могло иметь той интенсивности и широты, если бы оно не отвечало глубинным запросам коллективного духа».
Свою роль сыграло осуждение папы Клемента VI, который в 1349 г., пытаясь положить конец фанатизму, пригрозил участникам религиозных процессий тюрьмой за истеричное поведение. Движение флагеллантов просуществовало еще долгое время, приспосабливаясь к изменяющейся политической и религиозной обстановке, пока не появилось вновь на картине эпохи позднего Средневековья.
Как никто другой
Пока не найдено ни одного документа, позволившего бы реконструировать историю «Святого Иеронима» (рис. 40), выставленного в Пинакотеке Ватикана (ок. 1480 г.), одного из многих незаконченных произведений Леонардо да Винчи. Незавершенность этой работы не оставляет ни малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что многие детали были лишь намечены быстрыми движениями кисти, а цвет и плотность почти отсутствуют, эта картина является одним из самых насыщенных и страстных портретов, когда-либо посвященных этому святому отшельнику. В ту эпоху святой Иероним мог быть представлен в двух очень разных ситуациях: сидящим в своем кабинете и занятым переводом Библии на латынь – каким он изображен на знаменитейшей картине Антонелло да Мессина – или же в пустыне, погруженным в одинокую молитву. В обоих случаях его сопровождает лев, из лапы которого святой выдернул занозу. Леонардо, по своему обыкновению, отдавая должное традиционной иконографии, представлял своё собственное видение событий.
Рис. 40. Леонардо да Винчи. Святой Иероним. Ок. 1480. Доска, масло. Пинакотека Ватикана, государство Ватикан
Несмотря на то что художник не завершил своё творение, окружающая святого природа всё равно выглядит враждебной, почти жестокой. Голая скала нависает над Иеронимом, устремившим взгляд по направлению к кресту, едва намеченному несколькими вертикальными мазками кисти, парящему в пустоте, в верхнем правом углу картины. Святой кажется призраком; одно колено на земле, правая рука поднята, левая прижата к груди в молитвенном жесте, это классическая поза верующего. Однако если как следует присмотреться, то можно заметить, что в правой руке он сжимает камень, которым ударяет себя в грудь. Возможно, он уже успел нанести себе несколько ударов, потому что между ребрами просматривается темное пятно. Это рана на торсе изображена со знанием анатомии. К этому времени Леонардо еще не начал проводить собственные анатомические исследования человеческого тела – которые позднее приведут его к циничным экспериментам со вскрытыми трупами, – однако он присутствовал на частых уроках маэстро Андреа Верроккьо, где тот препарировал мертвые тела. Сведенные судорогой мышцы, вздутые вены и выпирающие от напряжения плечевые кости Иеронима создают совершенно необычный портрет. Кажется, что страдания святого тронули даже льва, широко разинувшего от изумления пасть и не проявляющего ни малейших признаков агрессивности. Перед нами фигура человека, погруженного в размышления, однако прежде всего нас поражает глубочайшая страстность, с какой он противится искушениям плоти. Вероятно, Леонардо имел возможность прочесть его письмо, написанное в 384 г., в котором Иероним описывал своё состояние:
Щеки побледнели от голода, но в моем холодном теле пылал огонь желания. […] Всё еще горел костер страстей […] Я неделями голодал, умерщвляя непокорную плоть.
Художник не намеревался смягчать изображение этого драматического опыта:
Там, где вдалеке можно различить ущелье, дикую гору, изрезанную скалу, там я остановился, чтобы предаться молитве, и это место стало тюрьмой для моей
Художники той эпохи представляли своим заказчикам наброски картин и информировали их о том, как продвигается работа. Возможно, что, увидев такой крайне драматический эскиз, клиенты Леонардо отказались от приобретения его картины. На взгляд его соотечественников, этот святой Иероним оказался слишком страстным и человечным. Прежде всего по сравнению с другими святыми Иеронимами, изображенными художниками-современниками в те же годы: все они переживают встречу с Богом, который ободряет их и обращает в безгрешных святых. Несомненно, что такая версия святости гораздо больше соответствовала общим представлениям, будучи более интеллектуальной и духовной, по сравнению с леонардовской. Но такие условности никогда не интересовали да Винчи.
Возможно, что именно дерзкая иконография Леонардо повлияла на невероятную судьбу этой картины. В XV в. люди старалась держаться подальше от таких образов, внушавших им тревогу и беспокойство и заставлявших их пристально всматриваться в их собственные душевные страдания.
Однажды в самом начале XIX в. кардинал Жозеф Феш, дядя Наполеона Бонапарта, блуждал в закоулках Рима, заглядывая в лавки антикваров и старьевщиков в поисках редкостей. Прелат был страстным собирателем, имевшим к тому времени великолепную коллекцию: после его кончины наследники устроили распродажу, где были выставлены более трех тысяч предметов, в том числе фарфор, живописные полотна, мебель и гобелены, привезенные со всего мира. Эта прогулка принесла ему очередную необычайную находку, которыми он прославился как истинный охотник за шедеврами. В полумраке лавки старьевщика он разглядел дощечку, привлекшую его внимание. Это оказалась картина выдающегося качества, немедленно заставившая кардинала договориться с продавцом о цене. Он приобрел доску за смешные деньги, поскольку, на самом деле, изображение было незавершенным: у человеческой фигуры недоставало головы, а вся верхняя половина доски вообще была отрезана, чтобы приспособить оставшуюся часть в качестве дверцы. Однако Феш не удовлетворился достигнутым, пустившись на поиски утраченной части неизвестного шедевра. Он обладал нюхом настоящей ищейки и прекрасно знал всю подноготную римского антикварного рынка. Он планомерно прочесывал все окрестные магазины и не оставлял своего намерения до тех пор, пока не сделал невероятную находку: остаток доски оказался прибит к скамеечке сапожника! Он купил ее, восстановил картину и реставрировал, обнаружив рубцы под толстым слоем лака. Кардиналу не понадобилось много времени, чтобы оценить свою находку: у него в руках оказался один из ранних шедевров Леонардо да Винчи, «Святой Иероним», следы которого терялись во Флоренции в конце XV в. Никто не знал, каким образом случилось так, что картину разделили надвое, вся история становилась еще более запутанной, если учесть, что незадолго до того она была упомянута в завещании Ангелики Кауфман, утонченной швейцарской художницы, пользовавшейся широкой известностью в художественных салонах Европы и скончавшейся в 1807 г.
Иногда судьба произведений искусства бывает непредсказуемой, прежде всего в тех случаях, когда они транслируют эмоции, которые современники всеми силами пытались скрыть или даже вовсе отказаться от них. Как некоторые невысказанные любовные страдания.
Иногда лучше промолчать
Обратимся к письмам Микеланджело Буонарроти, адресованным Томмазо деи Кавальери, юноше с благородной душой, заключенной в прекрасном теле, тонкому знатоку искусства, прилежному ученику и надежному товарищу. Они познакомились примерно в 1532 г., когда молодому человеку едва исполнилось двадцать лет, а знаменитому скульптору уже было почти шестьдесят. Буонарроти не смог устоять перед его обаянием и красотой, ставшими для него истинным наваждением. Он посвятил юноше некоторые из своих исполненных страстью сонетов, в которых подражал благородной манере Петрарки. Он полностью отдался своей страсти, сквозящей сквозь нежные и чувственные строки, погружаясь в нее всё глубже в попытках понять то, что нельзя выразить словами.
С годами их отношения развивались и крепли: они работали вместе над проектами для площади Капитолия, Томмазо поднимался на строительные леса, возведенные у фрески «Страшный суд» в Сикстинской капелле, следы его кисти можно обнаружить в образах злых духов. Микеланджело настолько привязался к молодому человеку, что подарил ему три своих рисунка, проникнутых желанием упрочить их страстную привязанность. На одном из них Фаэтон падает на землю под гневным взглядом Юпитера, не справившись с управлением солнечной колесницей. Совсем как старый мастер, раздраженный мальчишескими выходками своего ученика. На первом из двух других рисунков Буонарроти изобразил Юпитера в виде орла, похищающего Ганимеда, в которого он влюбился, а на другом – Тития, печень которого пожирает коршун в наказание за его попытку овладеть Лето, возлюбленной Юпитера и матерью близнецов Аполлона и Артемиды[132].
На этих рисунках художник стремится воссоздать атмосферу чувственности, достаточно редкую для его творений. Достигнув почтенного восьмидесятилетнего возраста, он настолько подпал под обаяние Томмазо, что предоставил своему угольному карандашу полную свободу. В действительности, Ганимед не оказывает ни малейшего сопротивления Юпитеру – да и как бы он мог? – и орел на рисунке Микеланджело принимает двусмысленную позу, очень напоминающую любовное объятие. Это акт содомии, в котором он совокупляется с юношей. Также Титий вместо того, чтобы страдать от нападения коршуна, с видимым удовольствием подставляет ему свой бок. Чувственное томление художника преображается в мечту о запретном соитии, сублимированную в мифологический рассказ. Тем не менее внимательный взгляд не оставляет ни малейших сомнений на этот счет. Томмазо настолько оценил откровения престарелого художника, что показал его рисунки кардиналу Ипполито де Медичи. Буонарроти испытывал непреодолимое влечение к этому юноше. Его рисунки стали плодом его неудовлетворенного желания, ставшего для него источником бесконечных мучений.