История искусства в шести эмоциях
Шрифт:
На мочках ушей, правом плече, предплечье и бедре борца припаяны частицы меди, представляющие капли крови, вытекающие из ран, полученных им во время состязания. Тщательность, с какой расчесаны его усы и борода, позволяет видеть в нем зрелого человека, идущего в ногу со своим временем. Кто он? Одни из исследователей идентифицировали его как кулачного бойца на Квиринале, впервые одержавшего победу на Олимпийских играх в 336 г. до н. э., который впоследствии терпел постоянные поражения.
Другие вспоминают о Полимеде, атлете, обладавшем легендарной силой, уроженце Фессалии, призванном ко двору Дария II, царя Персии. Однако есть и такие, кто утверждает, что речь может идти о мифологическом герое. Вероятно, эта скульптура навсегда останется безымянной, тем не менее она по-прежнему способна вызывать двойственное чувство, поскольку фигура атлета отражает неопределенное состояние духа. Кажется, что кулачный боец только что обернулся, пытаясь расслышать
Его нос деформирован после перелома, правый глаз распух, волосы слиплись от пота: атлет запечатлен в один из самых тяжелых моментов его профессиональной жизни. Истина в том, что он оказался на распутье.
В его фигуре отражается неуверенность эпохи, прерывистое течение мысли, замешательство, в котором пребывает человек, не знающий, что готовит ему будущее. Он не празднует свой атлетический триумф, однако он также не огорчен поражением. В выражении его лица нет ни радости победы, ни горечи поражения. На нем остался отпечаток мгновенно промелькнувшей эмоции: этот человек не знает, что ему думать, и нас тоже оставляет в сомнении. Он ищет ответ на вопрос, который никто не сможет ему дать.
Полагаю, что вполне можно было бы соотнести это выражение со смятением, охватившим греческую философию после смерти Аристотеля, последовавшей в 322 г. до н. э., год спустя после кончины Александра Македонского. Созданный им Лицей, впитавший в себя и творчески переработавший постулаты Платона, положил начало многочисленным философским школам и способствовал возникновению новых культурных центров, составивших конкуренцию Афинам. Учения эпикурейцев, стоиков, киников или скептиков состязались между собой, наперебой предлагая ответы на насущные вопросы человеческого бытия. Прежде всего все они предлагали решения, часто противоречившие одно другому, касающиеся достижения внутреннего равновесия и счастья. В дискуссиях, в особенности публичных, они, задолго до Декарта, пели дифирамбы сомнению, как ведущему философскому методу, ставили под вопрос теории друг друга, высказывали различные интерпретации и взаимоисключающие мнения. Именно такой сложный и неоднозначный философский дискурс, лишенный единообразия мысли, повлиял на новое направление в скульптуре, на изогнутые фигуры атлетов, напряженные мышцы героев и беспокойные выражения их лиц. Вопросительное выражение, застывшее на лице «Кулачного бойца», не противоречит логике философов скептиков, кажется, что он готов опровергнуть любую общепринятую теорию, опираясь на постулаты философов киников. Это наглядно демонстрирует нам, каким образом искусству удается придавать форму философским теориям своего времени.
В то время как Рим поглотил греческую цивилизацию, греческая философия, напротив, пронизала собой произведения искусства, украшавшие пригородные виллы и императорские резиденции. Речь идет не только о мифологических сюжетах и героических подвигах. При раскопках, проводившихся в Вечном Городе, было обнаружено также несколько артефактов, испытавших влияние античной мысли.
Это «Полигимния» из Музея Монтемартини (Электростанция Монтемартини) (рис. 57). Существуют по меньшей мере двадцать копий этой статуи, что свидетельствует о высокой популярности подобного сюжета в античную эпоху: муза «множества гимнов» – о чем свидетельствует само ее имя – покровительница священных и героических песнопений, в данном случае лишена короны и запечатлена в момент наивысшего сосредоточения. Здесь она предстает не как царица лирической поэзии, а скорее как женщина, погруженная в размышления. Плотно завернувшись в свою мантию, она полностью ушла в себя: на виду остались только ее голова, левая рука и ступня.
Рис. 58. Уффици, Флоренция. Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514. Гравюра. Кабинет рисунков и гравюр, галерея
Лицо Полигимнии прекрасно и сосредоточенно, ее тщательно изваянные волосы просто зачесаны назад и собраны на затылке в хвост, спускающийся вдоль спины. Статуя чудесным образом сохранила свой первоначальный блеск, который обычно со временем утрачивается благодаря тщательной полировке и патинированию мрамора. Ее лицо сияет, а тонкое покрывало кажется прозрачным. Ее сосредоточенный взгляд устремлен вдаль, своей особой выразительностью он обязан глубокой гравировке зрачков и линии рта, создающими впечатление задумчивости и уединенности,
Когда мы стоим напротив нее, нас притягивает не только ее безусловная красота, но также непреодолимое желание узнать, о чем она так сосредоточенно задумалась, какие сомнения бродят у нее в уме, какие воспоминания и надежды лелеет эта девушка, только что переступившая порог юности.
В античной иконографии рука, поднятая к лицу, означала сосредоточенность и горе, в особенности в траурных и прощальных сценах. Это также был один из красноречивых и типично интеллектуальных жестов, свойственных мудрецам и вдохновенным поэтам.
Обнаруженная при раскопках в Риме, вблизи Порта-Маджоре[185], статуя Полигимнии, должно быть, представляла собой часть декоративной композиции, в которую входили также скульптуры ее восьми сестер. Возможно, они находились в Horti Spei Veteris[186] на Эсквилине, в обширных императорских угодьях, простиравшихся до юго-восточной оконечности города. Император Септимий Север превратил эту местность в сад, где по его приказанию был возведен грандиозный жилой комплекс, состоявший из дворца, дополненного цирком и амфитеатром. Это было чудесное место, где среди деревьев можно было лицезреть эти загадочные и волнующие скульптуры.
Полигимния погружена в свои мысли, может быть, она занята сочинением поэмы, предназначенной для публичного исполнения. Похоже, что в правой руке сжимает свиток, спрятанный теперь под покрывалом. Она колеблется, продолжая поиск верного слова, застыв в вечном сомнении. Кажется, что она не удовлетворена написанным, и мысли уносят ее куда-то очень далеко. Такова особенность некоторых произведений искусства, воспевающих чувство сомнения: они переносят зрителя в иной мир, раскрывая перед ним неожиданные перспективы и заставляя пристально вглядываться в бесконечность. Все это можно прочесть при взгляде на голову, тяжело опирающуюся на руку, и локоть, покоящийся на опоре – как у музы – или на ноге, как у ангела на гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия I» (рис. 58).
Куча вопросов
В действительности почти никто из историков искусства, пытавшихся истолковать эту сцену, не называл мрачную фигуру на переднем плане «ангелом». Они предпочитали обозначать ее как «женскую крылатую фигуру». И в самом деле: в этом существе нет ничего ангельского, кроме разве что пары топорщащихся крыльев за спиной. Более того, сидящая фигура всем своим видом противоречит тому, что обычно связывают с небесными созданиями. Она облачена в длинную одежду из тяжелой ткани, которая не только не струится легко вдоль тела, но, напротив, неуклюже спускается мятыми складками, отягощенными связкой ключей и матерчатым мешочком, привязанным к поясу. Волосы не ниспадают на плечи симметричными локонами, как это положено ангелам, а, напротив, падают нечесаными космами, которые едва удерживает венок, более подобающий крылатой языческой богине Победы, чем Божественному посланцу. Однако главное, что продолжают игнорировать озадаченные эксперты, это прежде всего поведение фигуры: она не провозглашает никакой благой вести, не обращается ни к какой Мадонне, ни к чему не призывает. Ее подпертая кулаком щека, слегка нахмуренный лоб и устремленный в пустоту взгляд – типичный взгляд сомневающегося человека – свидетельствуют о состоянии задумчивости и отрешенности. Фигура не выглядит ни приветливой, ни внушающей доверие, ни сияющей. Одним словом, в ней нет ничего божественного. Возможно, она обдумывает следующий ход или, быть может, анализирует уже сделанный. Вялые складки ее одеяния придают сидящей фигуре, демонстрирующей полное равнодушие к своему внешнему виду, черты пассивности и бессилия. Дюрер, будучи непревзойденным мастером световых эффектов в гравюре, оставляет лицо фигуры в густой тени.
Она выглядит зловеще.
Тем не менее ее никак нельзя назвать праздной. Двумя пальцами она сжимает циркуль, как будто чертя им что-то на пластинке, скрытой в глубоких складках ткани на коленях. Она только что захлопнула книгу, виднеющуюся из-под ее правой руки. Она занята решением математической задачи. Используя выражение Аби Варбурга[187], она представляет нам «пространство мысли». Чтобы придать ей еще более загадочный вид, художник окружил фигуру ангела предметами, не имеющими между собой на первый взгляд ничего общего. Нам сложно обнаружить эту связь по прошествии пяти столетий, тем не менее нельзя с уверенностью сказать, что может объединять пилу, гвозди, шар, молоток, неправильный многогранник, тигель, песочные часы, весы, колокольчик, лестницу, металлическую трубку[188], печь, комету, озеро, свернувшуюся колечком собаку, амурчика, занятого письмом, щипцы для перемешивания горячих углей, чернильницу с перьевой ручкой, линейку, клещи и штамп.