История искусства в шести эмоциях

д'Орацио Константино

Рис. 55. Пьеро Мандзони. Achrome^[179]. 1961. Стеклянное волокно. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Каждая из работ П. Мандзони содержит в себе тонкую интеллектуальную игру, служащую вызовом нашему повседневному здравому смыслу. В Музее Гуггенхайма выставлен большой клубок, состоящий из нитей стекловолокна, помещенный в вакуум внутри капсулы, повешенной на стену (рис. 55). Это маленькое чудо. При перемещении, наклоне или переворачивании оболочки стеклянные нити не движутся.

Они остаются подвешенными в пустоте, застыв в беспорядке. Порыв ветра, окрашенный в белый цвет.

Этот клубок заперт в пространстве и во времени.

Он останется таким навечно. Он такой легкий и хрупкий, что напоминает прерывистое дыхание. Как у человека, охваченного изумлением, перехватывает и замирает дыхание. Это чувство обычно длится всего мгновение, в то время как здесь ему суждено пребывать вечно. Бесконечное изумление.

Рис. 56. Полигимния. I–II в. н. э. Мрамор. Музей Монтемартини (Электростанция Монтемартини), Рим

Глава 6

Сомнение

Исключение подтверждает правило

Художники всегда отличались особенной восприимчивостью, позволяющей им ощущать дух времени раньше и лучше других. Поэтому, вглядываясь в их шедевры, мы можем узнавать, каковы были ведущие идеи, людские чаяния в ту или иную эпоху, а также догадываться о причинах тех или иных исторических событий. Золотой фон византийских мозаик символизировал измерение, в котором преимущественно концентрировались интеллектуальные, духовные силы и искания средневекового человека: это потусторонний мир. Главной целью кровопролитных сражений, которые вели между собой города, страны и целые народы в период с IX по XII в., было господство над духовной и ментальной сферами, ритуалами, относившимися к религиозному фетишизму и преувеличенно торжественному декоративному устройству церквей и монастырей. Чем больше смертных грехов совершали представители высших сословий, тем чаще они заказывали шедевры, позволявшие им, как они надеялись, искупить свои прегрешения и попасть в рай, заполнив собой пустоту, образовывавшуюся после окончания очередных кровавых средневековых войн. Количество крови, пролитой на полях сражений, было прямо пропорционально золотой поверхности, простиравшейся в абсидах и под церковными куполами.

Когда позднее усилий религии уже перестало хватать для поддержания равновесия между добром и злом, то художники сосредоточились на попытках отыскать гармонию в повседневности, отказавшись от спасительной мощи листов золотой фольги. Центральная перспектива, впервые появившаяся в начале XV в. благодаря исследованиям Леона Баттисты Альберти, Мазаччо совместно с Брунеллески и Пьеро делла Франческа, означала смещение взгляда, который больше уже не устремлялся кверху, в потусторонний мир, а, напротив, был направлен прямо перед собой, призванный восстановить нарушенный порядок вещей здесь внизу. Настал момент, когда на смену отчаянным братоубийственным конфликтам пришли политические стратегии, альянсы между правителями, расширение влияния полководцев, сменивших поле битвы на дворцовый паркет. Геометрическому пространству Пьеро делла Франческа соответствовали утопические проекты Сигизмундо^[180] Пандольфо Малатесты, правителя Римини; перспективной шкатулке «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – амбиции Лодовико Моро, «Сотворение мира» Микеланджело, написанное им на потолке Сикстинской капеллы, воодушевляло папу Юлия II.

Когда позднее человек смог увидеть лунные кратеры или управлять световым лучом посредством оптического бокса, когда он освоил неизведанные прежде территории и начал рассматривать себя в качестве властелина вселенной, то художники откликнулись открытием и воплощением фантасмагорических форм, необычной архитектуры и работ, своим совершенством бросающих вызов природе. Творец фактически занял место Бога, совершив тотальный переворот в представлениях человека о мире, по сравнению со Средними веками. Развитие науки и рациональности привело затем к методичному анализу реальности, которая в XVIII в. нашла своё отражение в полотнах, откуда были изгнаны эмоции, чтобы освободить место чистой математике.

Такие спонтанные и синтетические соотношения между образами, иконографией и историческими фактами также представляют собой ключ, позволяющий археологам атрибутировать материальные свидетельства культуры прошлого, обнаруженные во время раскопок, часто лишенные документальных подтверждений, которые могли бы помочь установить их возраст.

Самые древние скульптуры, датируемые приблизительно VII в. до н. э., описывают чрезвычайно развитую цивилизацию, где каждый горожанин выполнял свою роль, цивилизацию, для которой была характерна железная иерархия, спускавшаяся от богов до рабов и отличавшаяся особой прочностью. Эта удивительная уверенность в своих силах нашла свое отражение в скульптурах, изображавших прямых, сильных, уверенно двигавшихся людей, не знавших сомнения или неуверенности. Это были знаменитые куросы, скульптуры молодых мужчин, охранявшие священные места. Их тела делались красивыми, пропорциональными, с волосами, заплетенными в аккуратные косички, и руками, вытянутыми строго по швам. У них на губах была фальшивая улыбка, не отражавшая никакого чувства. Они послужили прообразами для тех совершенных тел, которые в V в. до н. э. выходили из мастерской Фидия и Поликлета в результате поисков равновесия между «прекрасным» и «добрым», назойливой логической и рациональной утопии, господствовавшей в Античном мире по крайней мере на протяжении трех столетий.

Когда Александр Македонский погрузил эллинистическую культуру в океан ближневосточной и североафриканской культур, то хваленая самоуверенность греческой мысли начала колебаться. Теории афинских философов смешивались с сирийскими суевериями, прочные политические связи, установившиеся на Пелопоннесе, распадались, трансформировавшись в полицентричную организацию сатрапий^[181].

Как мы увидим, вместе с цивилизацией изменилось и искусство.

Эти стройные фигуры с надменными лицами, смотрящимися тем убедительнее, чем они бесстрастнее, как кажется, нетвердо стоят на ногах. Они корчатся, беспорядочно напрягая мышцы и демонстрируя невозможные ранее гримасы. Скульпторы, такие как Лисипп, посвящают себя изучению вялых, дряблых и несовершенных фигур, отражающих, как в зеркале, новую, не такую прочную, как прежде, более изменчивую реальность.

Он мог бы быть автором «Кулачного бойца»^[182], великолепнейшей скульптуры, хранящейся в Национальном римском музее (рис. 57). История ее обнаружения сама по себе удивительна, можно было бы долго говорить о роли этой скульптуры в античной культуре. Вот как об этом рассказывал археолог Родольфо Ланчани в 1902 г.:

Самая важная находка была сделана, когда мы аккуратно сняли слой земли, под которым находился шедевр, оказавшийся статуей, которая не была просто брошена или закопана в спешке, но которую, напротив, тщательно спрятали и с которой обращались с величайшей осторожностью. Фигура, находившаяся в сидячем положении, располагалась на капители дорической колонны, как на табуретке, и ров, вырытый между более низкими основаниями храма Солнца для того, чтобы спрятать статую, был заполнен мелкой просеянной землей, защищавшей бронзовую поверхность от случайных повреждений. За свою долгую карьеру археолога мне приходилось присутствовать на многочисленных раскопках; и каждый раз я испытывал чувство удивления; изредка, по большей части неожиданно, мне встречались настоящие шедевры, однако я никогда не испытывал ничего подобного тому чувству, когда я впервые увидел, как из-под земли медленно появляется фигура варвара-атлета, как будто очнувшаяся от глубокого сна после своих доблестных состязаний.

Рис. 57. Лисипп (предположительно). Кулачный боец. IV в. до н. э. Бронза. Национальный римский музей, Рим

Это не единственный сохранившийся античный кулачный боец, однако единственный, который был изваян сидящим. Должно быть, он был редкостью даже в свое время, принимая во внимание предосторожности, с какими его хранили. Такое внимание к деталям свидетельствует о том, что Лисиппу, вероятнее всего, помогал его брат Лисистрат, бывший специалистом по отливке наиболее реалистичных подробностей.

Передают, что в искусство скульптуры в меди он внес наибольший вклад, выделяя волосы, головы делая меньше, чем делали прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше. Не имеет латинского названия симметрия, которую он соблюдал тщательнейшим образом, введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников, и говорил обычно, что они изображают людей такими, какие они есть, а он – такими, какие они представляются. Его особенностью считается выразительность произведений, соблюденная и в мельчайших вещах^[183]. Плиний. Естественная история, XXXIV, 65