История искусства в шести эмоциях

д'Орацио Константино

О. Родену понадобилось почти четверть века для создания этой статуи, воплощающей образ романтического поэта, раздираемого внутренними противоречиями, в период, когда литература и искусство считались орудиями познания.

Чтоб я постиг все действия, все тайны,

Всю мира внутреннюю связь;

Из уст моих чтоб истина лилась,

А не набор речей случайный^[192].

И. В. Гёте. Фауст. 1774 г.

Возможно, это чистая случайность, но немецкий поэт также опускает свой взгляд вниз, подобно роденовскому «Мыслителю», чтобы отыскать истину в этом мире. Чтобы обрести мудрость, необходимо заглянуть в пучину сомнения, не будучи уверенным, что удастся вынырнуть обратно.

В 1833

г., когда Огюст Роден был занят работой над своей знаменитой скульптурой, вышел последний том автобиографии И. Гёте с очень красноречивым подзаголовком «Поэзия и правда». Искусство также способно исследовать реальность наравне с философией и теологией. Что такое «Божественная комедия», если не великолепная энциклопедия средневековой культуры, в которой нашлось место для научных открытий, морального закона, религиозных ритуалов и чаяний многих поколений? Поэзия и живопись служат не только отражением самых возвышенных исканий и разъяснением научных идей, выраженных в художественных образах. Литература и изобразительное искусство могут развиваться независимо от них, они способны самостоятельно формулировать свои вопросы и сомнения, на которые читатель или зритель может найти ответы, опираясь на собственный опыт. «Мыслитель» не утратил своей идентичности вне скульптурной группы, для которой он был изваян. Если «Кулачный боец» или «Полигимния» превратились в скульптурные символы сомнения, будучи однажды вырваны из своего контекста, если выражение лица микеланджеловского Лоренцо приобрело особое значение только в сравнении со статуей Джулиано Медичи, то этот человек, погруженный в собственные мысли, обрел особенную притягательность благодаря изоляции, в какую его поместил Роден. Сомнение – это чувство, которое чаще всего испытывает человек наедине с самим собой. В древности оно было результатом вопросов, встававших перед философами, изучавшими природу, в XVI в. уже позволялось подвергать сомнению веру в Бога. В XIX в. оно стало фактом приватной жизни, отличительной чертой поэтов и художников.

Рис. 62. Огюст Роден. Мыслитель. 1880–1904. Бронза. Музей Родена, Париж

Поэзия должна искать красоту так же, как наука ищет истину, она должна открывать слово, доходя до самого основания страстей, чувств или мыслей, до той точки, где они становятся невыразимыми. Джузеппе Унгаретти. Свидетельство о Валери. 1946

Истина или заблуждение?

Незадолго до футуристического поворота Джакомо Балла посвятил своей жене Элизе трогательный портрет, названный им «Сомнение» (рис. 63). Молодая женщина улыбается, неожиданно обернувшись на зов своего мужа. Дж. Балла смотрит на жену сверху, в то время как она сидит у окна, откуда свет падает на ее нежную кожу. Темные волосы небрежно собраны, черное платье с глубоким вырезом – возможно, это ночная сорочка – темный фон, Элиза возникает из тени, частично скрывающей ее шею, половину лица и руки. Многие исследователи отмечали фотографичность этой фигуры, как будто снятой с такого близкого расстояния, что она не поместилась полностью в воображаемый кадр.

Рис. 63. Джакомо Балла. Сомнение. 1907–1908. Бумага, масло. Галерея современного искусства, Рим

Сомнение здесь становится мгновенным чувством, возникшим в результате спонтанного движения. В нем нет ничего от поэтических терзаний, философской рефлексии или тягостных раздумий перед лицом религиозных догматов. Молодая женщина просто вопросительно смотрит на того, кто ее окликнул. Это всего лишь спонтанная реакция.

Балла поместил свое произведение в деревянную рамку, напоминающую оконный проем: все здесь говорит о спонтанном движении, случайно подсмотренном и схваченном кистью художника.

Речь идет об одном из первых произведений искусства, в котором сомнение встречается с восприятием. Кажется, что Балла воспроизводит на своей картине позу Магдалины с картины Дж. Савольдо, однако он делает это вовсе не для того, чтобы напомнить нам об ее истории. Нам прекрасно известно, что именно заставило обернуться Марию Магдалину, но в данном случае мы продолжаем спрашивать себя, что могло привлечь внимание Элизы, и разделяем ее сомнение. Ее взгляд устремлен вдаль, за пределы «кадра», что делает фигуру реальной, кажется, что она сидит рядом с нами.

Джакомо Балла приглашает нас к себе домой, где мы почти становимся свидетелями интимной супружеской сцены. Художник использует прием, позволяющий ему освободиться от экспериментов дивизионистской^[193] оптики в пользу футуристических вызовов, связанных с представлением и воплощением невозможного, а именно движения. На протяжении нескольких месяцев он пытался визуализировать скорость, динамику перемещения в пространстве автомобилей, собачьих лап, быстроту распространения электрического света. Эти исследования уже присутствуют в зародыше в портрете Элизы, соответствующем стремлению художника запечатлеть точный момент, когда женщина оборачивается и на ее лице появляется мимолетное выражение сомнения. Балла смешивает сомнение с удивлением и заблуждением, истончая тончайшую мембрану, отделяющую живопись от реальности, и чуть-чуть приподнимая ее. В соответствии с названием картины, художник превращает портрет своей жены в метафору состояния души, которое невозможно полностью передать средствами живописи, но которое зритель может почувствовать и разделить.

Этим кажущимся обманчиво простым портретом художник в действительности заложил основание рефлексии, благодаря которой всего через несколько лет будут открыты и изучены отношения между произведением искусства и зрителем. Прежде всего начиная с курьезного названия картины, приоткрывающего философское измерение этого полотна.

Названия картин выбирают таким образом, чтобы затруднить их привычное восприятие, подсказанное автоматизмом мышления, стремящегося избавить нас от беспокойства^[194]. Рене Магритт. Сочинения

В XX в. художники заново открыли для себя магическую силу слова, которая, вместе с созданными ими образами, вызвала целый поток вопросов, сомнений и удивительных открытий. «Сомнение» Дж. Баллы сразу же заставляет нас подумать о том, что название этой картины, описывающее только выражение женского лица, на самом деле относится ко всей ситуации, сконструированной художником.

Тем не менее, когда мы начинаем анализировать ту роль, которую Магритт приписывал слову, то мы становимся свидетелями удивительного качественного скачка.

Рассмотрим знаменитый случай с «Вероломством образов» (рис. 64), или «не всё, что мы видим, является тем, чем оно кажется». Почти никому не известно настоящее название этого произведения, где присутствие слова высекает искру при соприкосновении образа и мысли с обезоруживающей, почти непостижимой простотой. Бельгийский художник чрезвычайно реалистически изобразил курительную трубку на нейтральном фоне, придав ее деревянной поверхности яркий блеск, с подписью: Ceci n’est pas une pipe^[195].

Кто осмелился бы утверждать, что изображение трубки и есть сама трубка? Кто смог бы курить трубку с моей картины? Никто. Следовательно, это не трубка^[196]. Рене Магритт. Сочинения

Никто не смог бы ему возразить. Тем не менее наши глаза, рассматривающие эту картину, посылают нашему мозгу сигнал о том, что они видят трубку. Сближая образ со словом, Рене Магритт вызывает у зрителей подозрение, что наше зрительное восприятие вводит нас в заблуждение. Четыреста лет спустя после Марсилио Фичино он вновь провозгласил примат образа над словом: здесь мы находимся перед лицом совершенного равновесия между тем, что написано, и тем, что изображено.

На первый взгляд мы не знаем, чему отдать приоритет, высказыванию или иллюстрации. Изображенная трубка тотчас же опровергается самим полотном. Как это всегда происходит, когда на сцене появляется сомнение, зрителю предстоит решить, чему верить: множество элементов заслуживают нашего доверия, и мы находимся в затруднении, каким из них отдать предпочтение. Картина Р. Магритта оставляет нас на распутье, где нам вновь предстоит сделать выбор между грехом и добродетелью, которые в этот момент кажутся одинаково привлекательными и заслуживающими рассмотрения. Однако если публика, рассматривавшая героическую сцену в XVI в., прекрасно знала, каким должен быть правильный поступок, то в данном случае мы лишены спасительной подсказки, поскольку сомнение больше не затрагивает нашу эмоциональность. Ответ на вопрос «во что я должен верить?» больше не связан с моральным выбором, он будоражит только наш ум. Мы не можем найти удовлетворительное рациональное решение. В то же самое время, когда было создано «Вероломство образов», Р. Магритт опубликовал в обозрении «Сюрреалистическая революция» статью под названием «Слова и образы», в которой высказался в ироническом ключе относительно сложных отношений между объектами, их изображений и заклинания их словами (написанными и сказанными). Имеет смысл воспроизвести некоторые из его аксиом, чтобы понять, насколько тонкими были его аргументы^[197].