История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Само собой разумеется, что возвышенный стиль Фидия должен был оказать громадное влияние на все аттическое искусство V в. Доказательством самобытности и жизненной силы этого искусства лучше всего может служить то обстоятельство, что оно отнюдь не ограничивалось подражанием одному мастеру, но одновременно с Фидием и после него породило во второй половине века целый ряд художников, шедших своими собственными и, во всяком случае, иными путями, чем Фидий. В мастерских аттических скульпторов аргосское влияние уже не играло никакой роли. Напротив, в Афинах господствовали одновременно направления Каламиса, Мирона и Фидия до той поры, пока в момент, когда влияние Фидия, казалось, сделалось преобладающим, не возникло двух противоположных ему течений: прежде всего направление, умышленно подражавшее древнему стилю, нашло себе замечательного представителя, а затем выступил на сцену реализм, в котором греки той эпохи видели не более как своеобразную манеру одного отдельно стоявшего художника.
Преемником Каламиса является Праксий,скульптор фронтонных групп храма Аполлона в Дельфах. Мнение Фуртвенглера, что ему принадлежит известная статуя Афины Виллы Альбани, не столь убедительно, как предположение этого ученого, что мраморное изваяние юного героя в Британском музее, в котором признают дальнейшее развитие типа Омфала-Аполлона (см. рис. 342), быть может, выказывает художественные приемы Праксия.
К числу последователей Мирона принадлежал его сын и ученик Ликий,который в своем "Мальчике, раздувающем огонь" ушел дальше отца в искусстве изображать исходящее из уст глубокое грудное дыхание. Принадлежит ли этому художнику статуя атлета, натирающегося маслом, находящаяся в Мюнхенской глиптотеке и, во всяком случае, представляющая дальнейшее развитие мироновских приемов, – вопрос нерешенный. К последователям Мирона может быть причислен также Стронгилион,выдающийся скульптор животных, которому приписывают амазонку, дошедшую до нас в копии, а именно в бронзовой статуэтке амазонки верхом на коне, найденной в Геркулануме, Неаполитанский музей (рис. 355). К направлению Мирона, по-видимому, примкнул в Афинах Крезилиз Кидонии на Крите, скульптор, работавший с бронзой. Его подпись сохранилась на некоторых пьедесталах. Древние авторы приписывают ему целый ряд знаменитых произведений: портрет Перикла, дошедший до нас в копиях, а именно в известных идеализированных бюстах-гермах, из которых один находится в Британском музее (рис. 356), а другой – в ватиканской коллекции; "Умирающий раненый", последнее дыхание которого передано совершенно в манере Мирона; наконец, "Раненая амазонка", за которую, согласно старинному определению, снова признают знаменитую статую Капитолийского музея (рис. 357) и другие ей подобные. Голова Перикла с надетым шлемом, с широкими полными губами, глазами узкого и продолговатого разреза, толстыми веками, с коротко подстриженными густыми и вьющимися волосами на ней и на бороде, выражает спокойное внутреннее величие, каким и отличался великий государственный деятель Аттики. Смелое соединение мотивов, взятых из жизни, с глубиной внутреннего содержания составляло, по-видимому, отличительное качество искусства Крезила.
Важнейшие из скульпторов школы Фидия,имена которых дошли до отдаленных поколений, были Алкамен, Агоракрит и Колот.
Алкамен,афинянин по рождению, был, как и его учитель, изобразителем исключительно богов. Исследователи, которые, придерживаясь мнения Брунна, твердо стоят на том, что Павсаний с полным правом приписывал этому художнику группы восточного фронтона храма Зевса в Олимпии, допускают существование юношеского периода деятельности Алкамена – поры, предшествовавшей влиянию на него Фидия; однако мы оставляем это на их ответственности. Значение Алкамена в дальнейшем ходе развития аттического искусства заключается, с одной стороны, в его предпочтении мраморной пластикии разработки ее в духе нового искусства, а с другой – создании целого ряда идеальных образов богов, которые были пропущены Фидием, например бог войны Арес, бог вина Дионис, бог врачевания Асклепий, бог огня Гефест. Предположение, будто Алкаменом были изваяны статуи Гефеста и Афины для храма на Рыночном холме в Афинах, называвшемся прежде Фезейоном, и будто лучшая копия Афины этой группы сохранилась в "Торсе Шершеля" (в Тунисе), относится опять-таки к тем "догадкам в области греческого искусства", которые наводнили фактический материал археологии. Но самой знаменитой из статуй Алкамена была "Афродита в садах" в Афинах – произведение, которое, как говорят, было перед его окончанием доработано самим Фидием. Полагают, что грациозная "Провансская Венера" Луврского музея – копия этого произведения. Богиня изображена в пышном, плотно облегающем тело одеянии, которое она слегка приподнимает у себя за спиной правой рукой. Равным образом нет поводов к тому, чтобы не признать плотно сложенную, нагую, имеющую только шлем на голове фигуру Ареса Боргезе, находящуюся также в Лувре, за копию Ареса Алкамена (рис. 358). Эти мраморные изваяния походят одно на другое позами, выражающими движение вперед, и индивидуальностью голов с волнистыми волосами, несколько тяжелыми веками и как бы говорящим ртом. К этим статуям следует присоединить изваяние юноши, готовящегося бросить диск ("Дискобола"), Ватиканский музей (рис. 359), которое уже давно признают единственной статуей атлета работы Алкамена, упоминаемой в литературных источниках.
Агоракрит Паросский,по-видимому ближе всех других стоявший к Фидию, был известен в особенности как автор мраморного изваяния "Мать богов" в Метрооне в Афинах и Немезиды в ее храме в Рамнусе в Аттике. От рельефа с подножия второй из этих статуй дошли до нас обломки, в которых чувствуется несомненное влияние Фидия; основываясь на них, Пауль Германн приписывает Афину знаменитого "Торсо Медичи" Луврского музея также Агоракриту.
О Колотеизвестно только, что он помогал Фидию в его трудах над статуей олимпийского Зевса.
Представителем архаистической реакции против направления Фидия был, по выводам Фуртвенглера, Каллимах,считающийся изобретателем коринфской капители. Его направление шло рука об руку с утонченностью декоративного стиля его времени. Из сообщений древних писателей, давших ему прозвище Katatexitechnos, видно, что никакая тщательность и тонкость работы не казались ему достаточными. Его золотая лампа под медной пальмой в афинском Эрехтейоне пользовалась большой известностью; славились также его "Танцующие лаконянки", о них Плиний Старший сказал: "Тщательно выполненная вещь, но которую прилежный труд над ней лишил всякой привлекательности". Если общее направление этого художника было действительно таково, то нельзя считать невозможным, что впадающий в архаизм рельеф Капитолийского музея с подписью греческими буквами имени Каллимаха имеет на деле отношение к этому мастеру, о котором в таком случае нам приходится, вместе с Фуртвенглером, думать по поводу еще целого ряда дошедших до нас рельефных работ. Алтарь четырех богов в афинском Акрополе Фуртвенглер считал даже оригинальным произведением Каллимаха. Роскошно орнаментированное в свободном стиле мраморное подножие треножника или канделябра, находящееся в дрезденском Альбертинуме (рис. 360), с изображением на одной из сторон похищения треножника Аполлона, может быть признано за копию бронзового оригинала Каллимаха; то же самое надо сказать и об известном архаистическом торсе Афины дрезденского Альбертинума; передняя часть одежды богини украшена как бы вышитым изображением битвы гигантов, отличающимся свободой стиля, тогда как в расположении складок видно подражание строгому стилю древнего времени. Не надо, однако, забывать, что причисление этих и им подобных произведений к только что рассмотренной категории – произведений, на которые прежде смотрели как на исполненные в позднейшие времена умышленно в древнем духе (архаистически), все-таки дает повод к сомнениям, нуждающимся в разъяснении.
Наконец,
Во второй половине V столетия до н. э. рядом с аттическим искусством существовало пелопоннесское, а именно аргосское искусство в своем дальнейшем самостоятельном развитии. Великим представителем этого искусства явился Поликлет,имя которого пользуется почти таким же почетом, как и имя Фидия. Поликлет родился, вероятно, в Сикионе, но жил и трудился в Аргосе. Что он был ученик старика Агелада, как о том сообщают, трудно поверить на слово. Он резко отличается от соименного ему художника, жившего позже, наверное, его племянника, Поликлета VI столетия. Великий Поликлет Старший, держась традиций своей школы, работал главным образом с бронзой и изображал людей, преимущественно возмужавших юношей. Однако он исполнял изваяния и другого рода. Его статуя, изображавшая Геру на троне и находившаяся в ее храме в Аргосе, была божеством и вместе с тем женщиной. Его бронзовый Гермес, в Лизимахии, представлял только божество, тогда как бронзовая амазонка, исполненная им в состязании с Фидием, Крезилом и Фрадмоном, изображала только женщину. По словам Плиния Старшего, на этом конкурсе Поликлет получил первый приз, Фидий – второй, а Крезил – третий. "Геру" Поликлета потомство причислило к знаменитейшим скульптурным произведениям Греции и в отношении техники даже предпочитало эту статую работам Фидия; по части литейного дела Поликлет был также высоко ценим не только как мастер, усовершенствовавший технику этого дела, но и как установитель "канона" нормальных пропорций человеческого тела – правил, в которых уже нуждалось искусство того времени. Воплощением канона Поликлета был, вероятно, его бронзовый Дорифор ("Копьеносец"), фигура нагого юноши с копьем на левом плече и с опущенной правой рукой (рис. 363). Однако до своего классического образца фигуры крепкого нагого юноши Поликлет дошел не реалистическим, а идеалистическим путем. Пособием ему служило вычисление, то есть в своих произведениях он соблюдал вычисленные им отношения, о которых написал целую книгу. О содержании этой книги мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из нее у древних писателей, отмечавших, что Поликлет "вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов одного к другому". Канон пропорций человеческого тела, оставленный Витрувием, не Поликлетов, а позднейшего происхождения. Наши сведения о чистом поликлетовом типе разъяснил Калькманн своими измерениями, произведенными на некоторых из мраморных статуй, считающихся копиями с бронзовых работ Поликлета. Относительно хода развития пропорций между частями лица в греческом искусстве до Поликлета он говорил: "Вначале мы находим деление лица на три части".
Лоб, нос и нижняя часть лица были одинаковой длины. Затем лоб стал укорачиваться, а нижние части лица – удлиняться, пока, наконец, при Поликлете не возвратились к делению на три части. Глаз помещен всего более книзу у "Нике" Архерма (см. рис. 286), несколько выше он у олимпийской Геры (см. рис. 270).
По мере укорочения лба и удлинения нижней части лица глаз все больше и больше передвигается вверх, то есть приближается к границе волос: у Поликлета, увеличившего лоб, глаз снова отодвигается от этой границы, но далеко не в такой степени, как в древнейшие времена, и одновременно с этим средняя часть лица – расстояние от глаза до носа (до кончика носа) – увеличивается. Высота головы, то есть расстояние от подбородка до темени, равняющееся по вышеупомянутому канону Витрувия 1/ 8части всей высоты фигуры, у Поликлета, по исследованиям Калькманна, составляет лишь 1/ 7, тогда как расстояние от глаза до подбородка составляет 1/ 16, а высота лица – 1/ 10высоты всей фигуры. По канону бронзового Дорифора были исполнены Поликлетом и его бронзовые статуи Диадумена, юноши, надевающего себе на лоб повязку победителя, и Апоксиомена, молодого атлета, счищающего с себя пыль скребницей. Поликлет довел до совершенства и так называемую contraposto, внутреннюю подвижность стоящей фигуры, заключающуюся в резко выраженном налегании ее корпуса только на одну ногу. Позднейшие древние знатоки (Плиний Старший) находили фигуры Поликлета несколько квадратичными; да и нам, при всем удивительном равновесии, которым они отличаются, кажутся они несколько коренастыми и приземистыми.
Три статуи Поликлета дошли до нас в мраморных воспроизведениях: "Копьеносец", "Амазонка" и "Диадумен". Важнейшее из воспроизведений Дорифора, находящихся в разных коллекциях, – мраморная статуя Неаполитанского музея (см. рис. 363). Новые находки – торс Пурталеса, Берлинский музей, и торс из зеленого базальта, флорентийская галерея Уффици; но самой близкой к оригиналу надо признать голову бронзового герма Аполлония, Неаполитанский музей (рис. 364). Эти копии свидетельствуют, что статуя Поликлета представляла очень крепко сложенного молодого человека с короткими, хорошо расчесанными, прилегавшими к черепу волосами, твердо стоявшего на правой ноге и отставившего назад, почти как при ходьбе, левую ногу, прикасающуюся к земле только кончиками пальцев. Мы уже знаем, как этот мотив движения постепенно развивался. Последнюю аргосскую фазу этого развития мы вместе с Фуртвенглером видим в статуе бога или царя, нагого, с короткими волосами на голове и бороде, из Мюнхенской глиптотеки; Брунн приписывает ее Поликлету. Плотности "Дорифора" соответствуют сильно и твердо очерченные планы, посредством которых соединяются между собой главные части его тела. Конечно, подобного телосложения никто не видывал в натуре, но никому не может оно показаться ненатуральным. За копии бронзовой "Амазонки" Поликлета признают совершенно схожие между собой статуи Берлинского музея (рис. 365), коллекции Лансдоуна в Лувре и Браччо-Нуово Ватикана. Произведение Поликлета изображало раненую и утомленную амазонку, закинувшую себе на голову правую руку, опирающуюся левой рукой на высокий постамент и отставившую, подобно Дорифору, левую ногу назад; по своему типу это наиболее стройная и по-мужски сложенная из всех сохранившихся мраморных амазонок. Наконец, копиями "Диадумена" Поликлета считают мраморную статую из Вэзона (в Провансе), Британский музей, прекрасную статую Мадридского музея (рис. 366), фигуру, найденную на Делосе, и несколько торсов в других коллекциях; из относящихся сюда отдельных голов особенно замечательны находящиеся в дрезденском Альбертинуме и в Кассельском музее. Диадумен своим видом, движением, пропорциями и головой, собственно говоря, похож на Дорифора, но, в противоположность академической стройности этой фигуры, он представляет собой изображение настоящего победителя хотя и исполненное по тому же образцу, но более близкое к натуре и потому отличающееся во всех своих частях большей подвижностью, мягкостью, легкостью и эластичностью. Рядом с вышеупомянутыми статуями можно указать, как на имеющую поликлетовские тип и позу, на статую мальчика в дрезденском Альбертинуме.