История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Дальнейшее развитие греческой театральной архитектурывыразилось в IV столетии сооружением повсеместно каменных помещений для зрителей и каменных сцен. Обычно круглая орхестра, к которой примыкала по тангенсу сцена, отделялась от помещения для зрителей проходом, в котором проводили или дорогу, или канал с водой. По бокам передней стены театра шли в виде флигелей параскении, между которыми помещалась подвижная стена проскения, служившая для навешивания на нее декораций. К этой ступени развития принадлежал Афинский театр Диониса в том виде, в каком он был закончен в правление Ликурга (338-326 гг.). От этого театра сохранились до некоторой степени места для зрителей с их тремя рядами сидений (рис. 385), с тринадцатью проходами и мраморными тронами для почетных посетителей; трон для жреца Диониса, украшенный рельефами, был чудом греческого прикладного искусства. Далее, образцовым сооружением считался театр в Эпидавре (рис. 386) – произведение, как и вышеупомянутый Фолос, Поликлета Младшего. По Дёрпфельду, признающему поэтому существование еще второго, младшего Поликлета, Эпидаврский театр был построен позже 330 г., быть может, даже только в начале III в. Места для зрителей были устроены всего в два ряда, причем нижний ряд был разделен проходами на 12 клиньев,
Греческая живописьIV столетия проложила себе в некотором отношении новые пути.
Только теперь она достигла той высоты, которая возможна при полном обладании техническими средствами, при овладении всякого рода положениями и мотивами, при умении передавать любого рода душевные движения. То, что удавалось выражать пластике ближайших последующих столетий, в значительной степени было подготовлено живописью IV столетия; но одна, по крайней мере, из школ этой последней, в свою очередь, находилась под влиянием шедшей впереди нее скульптуры, а именно сикионская, ставшая во главе нового направления.
Как мы уже видели (см. рис. 366), сикионская школаглавное значение придавала соотношениям, поддающимся вычислению, – доктринам, способным развиваться дальше, чистоте и правильности форм. Первый живописец этого направления (хрестографии) был Эвпомп.Одна из античных фресок в Палаццо Роспильози в Риме, "Победитель с пальмовой ветвью в руке", быть может, является отражением произведения этого художника. Ученик Эвпомпа Памфил,глава сикионского направления, отстаивал в литературе учения этой школы и ввел в греческие школы обучение рисованию. О его педагогической деятельности мы знаем больше, чем о его художественных произведениях. За свой курс учения, продолжавшийся 12 лет, он брал по одному таланту (4000 марок). Профаны и художники стекались в его школу. Сам великий Апеллес окончил в ней свое образование. Одну из важнейших заслуг Памфила составляет усовершенствование техники энкаустической восковой живописи. Со времен исследований Доннера фон Рихтера нам известно, что в этом роде живописи разноцветные восковые пасты накладывались на пластинки из дерева или слоновой кости при помощи кестрона, металлического инструмента, похожего на шпатель, и затем обрабатывались, по окончании же картины по ее поверхности проходили нагретым железным стержнем; это нагревание (kausis) действовало как легкая лакировка, причем благодаря слабому таянию воска отдельные краски нежно сливались по своим краям одна с другой. По сравнению с общеупотребительной тогда живописью a tempera энкаустическая восковая достигала большей яркости колорита, но была трудоемка, требовала кропотливой работы, а потому употреблялась только для исполнения небольших картин.
Ученик Памфила Павзийпервым составил себе имя по части техники этого рода картин. Написанное им изображение его возлюбленной цветочницы Гликеры пользовалось громкой известностью; еще более было известно его "Жертвоприношение быка", в котором бык был представлен видимым спереди, в полном ракурсе; но наибольшей славой пользовалась картина в круглом здании в Эпидавре, изображавшая бога любви и рядом с ним "Опьянение" в виде фигуры, пьющей из стеклянного сосуда. Лицо этой фигуры было видно сквозь прозрачный сосуд. Все это было ново для той эпохи и свидетельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаустической восковой живописи.
Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Меланфий,написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказывают, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апеллес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на исполнение этой картины.
Вторую греческую школу IV столетия называют фиванской,потому что она возникла в Фивах в эпоху кратковременного процветания этого города, или фиванско-аттической,потому что она вскоре переселилась из Фив в Афины, или, наконец, без всякого основания, младшей аттической.По-видимому, эта школа поставила себе задачей, в противоположность несколько оцепенелому идеализму форм сикионцев, более непринужденную их обработку и большую жизненность передачи ощущений. Во главе этой школы обычно ставят или Аристида,или Никомаха,смотря по тому, кого из них считают ее основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал преимущественно мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью своей кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как мастера изображать сильные ощущения, особенно патетические душевные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие города, была написана умирающая женщина, ребенок которой, к великому ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были "Больной", заслуживший бесконечные похвалы, "Умоляющий", написанный так правдиво, что казалось, будто слышится его голос, и фигура женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наиболее замечательным художником школы, о которой идет речь, был Эвфранор из Коринфа, учившийся в Фивах у Аристида Старшего, которого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульптор, сколько и как живописец. Три важнейшие его картины украшали собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву конницы при Мантинее, а картины на узких стенах представляли одна 12 богов, другая – символический сюжет: героя Тесея, который подводит "Демократию" в образе женщины к "Демосу", олицетворению аттического народа. Насколько направление Эвфранора считалось даже в древности более натуралистическим, чем направление Парразия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старшего: "Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия – розами".
Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий,так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время главным аттическим мастером. Великий скульптор Пракситель особенно ценил те из своих
Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в "Битве при Иссе" сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной в "Casa del Fauno" в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уцелевших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчаяния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый копьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, именно верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки, нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драматическим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.
Наконец, к фиванско-афинской школе принадлежал еще один мастер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии, – Афениониз Маронеи. Плиний Старший говорил, что его столько же уважали, как и Никия, а иногда ставили даже выше. Он имеет для нас важное значение, так как в числе его произведений находилась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанного Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, сохранились в числе помпейской стенной живописи (рис. 389).
Здесь мы можем отвести место также Тимомахуиз Византии, принадлежащему к числу выдающихся древних живописцев. По Плинию, он жил во времена Юлия Цезаря, и исследователь Роберт поддерживал это предание. Однако еще Велькер и Брунн доказывали, что Плиний в этом случае ошибся, что Юлий Цезарь только купил два главных произведения Тимомаха, "Медею" и "Аякса", и перевез их в храм Венеры Генетрикс и что во время Цицерона они находились в Кизике. Брунн уже потому не считал возможным отнести деятельность Тимомаха дальше, чем к эпохе Никомаха, Апеллеса и Аристида, что позднейшие писатели говорили о нем вместе с этими мастерами. Лёшке отнес его даже не к концу, а к началу IV в. Однако доводы Брунна нам кажутся наиболее убедительными. Главными произведениями Тимомаха считаются "Медуза Горгона", "Неистовство Ореста", "Медея перед умерщвлением своих детей" и "Аякс после своего неистовства". Многочисленные эпиграммы, прославлявшие эти произведения, отмечали в них передачу колеблющихся душевных настроений. Изображение Медеи нашло себе отголосок, быть может, в некоторых кампанских стенных картинах. Таким образом, Тимомах – мастер, воодушевлявшийся сюжетами, почерпнутыми из афинской трагедии, и у него, быть может, больше, чем у кого бы то ни было из греческих живописцев, главную роль играл духовный пафос, противоположный физическому пафосу Аристида.
За упомянутыми художниками следуют великие мастера IV в., которых принято соединять в одну ионическую школуи которых, во всяком случае, можно считать представителями заморской школырассматриваемого времени, так как все они были уроженцы стран, лежащих по другую сторону Эгейского моря. Во главе этих мастеров должен быть поставлен Апеллес,признанный величайшим живописцем в мире не только всей позднейшей древней историей, не только средневековым христианством, но и эпохой европейского Возрождения. На языке любителей и знатоков искусства быть Апеллесом какого-либо народа до последнего времени значило быть величайшим живописцем этого народа. Апеллес был истый малоазийский иониец. Он родился, вероятно, в Колофоне, но получил права гражданства в Эфесе, а потому считается эфесцем. Стремясь соединить свою врожденную ионическую легкость с дорической основательностью, он посещал школу Памфила в Сикионе. С самого начала своей самостоятельной деятельности он вступил в близость с македонским царским двором. Еще царь Филипп пригласил его в свою столицу, Пеллу, где уже начинал формироваться кружок придворных художников; поручения, которые приходилось исполнять этим художникам, были чисто монархического свойства: требовалось возвеличивать личность и деяния царя, его полководцев и сановников. Поэтому картины, исполненные Апеллесом в первое время его деятельности, преимущественно портреты, принадлежали к этому реалистически придворному направлению и имели историческое значение, конечно, благодаря важности изображенных лиц. Плиний Старший говорил, что трудно исчислить, сколько раз Апеллес писал портреты Александра в образе Зевса, с перунами в руке (в Эфесском храме Артемиды), Александра-миротворца на триумфальной колеснице, за которой следует Война в оковах, Александра-полководца верхом на коне, написанном так натурально, что лошади ржали при его виде. В этого рода картинах Апеллеса мы впервые встречаемся с настоящей портретной живописью высокого исторического стиля.