История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Последний период развития греческой вазовой живописи протекал в Южной Италии. По мере того как керамика в Греции приходила в упадок, она прививалась в греческих городах Апулии и Лукании. Центром производства ваз в Апулии стал Тарент. Большие великолепные сосуды сделались чрезмерно разукрашенными. Там, где нет изображений с фигурами, их место занимают все виды уже знакомой нам греческой орнаментики. Роскошные гирлянды пальметт вьются вокруг горла и под ручками сосудов. К полосам орнаментов старого времени (меандрам, схемам волн, зубчатым зигзагам, усикам растений, овам и т. д.) присоединяются ветки с листьями и плодами. Появляются даже розетки древнейшей эпохи. Главные рисунки иногда бывают расположены по-прежнему в виде полос, но фигуры, свободно размещенные одни над другими, как правило, покрывают весь сосуд. Размещение фигур впереди и позади друг друга все заметнее переходит в расположение их выше или ниже одна другой. Линии почвы под отдельными фигурами обычно превращаются в белый или желтый пунктир, который прерывают изображения камней, утесов, растений, цветов и травы. Нередко центром рисунка является строение, aedicula; упрощенное изображение храма или дворца, и перед ним разыгрывается какая-либо сцена,
Греческая скульптураIV столетия следовала по стопам живописи, только медленно. Храмовая пластика, задачей которой было создавать олицетворения богов, в первой половине этого столетия все еще привлекала к себе лучшие художественные силы. Но изображения богов, исполненные талантливыми скульпторами, являются теперь чаще как свободные приношения в храмы, чем как собственно предметы поклонения, и сами боги, которым софисты и философы давно уже объявили войну, получают новые облики: они становятся более человекоподобными и приветливыми, но вместе с тем и более страстными и чувственными. Наряду с главными богами появляются в самостоятельной роли лукавые второстепенные божества, которых перед тем оставляли в стороне, но которые имели близкое отношение к жизни природы. Группы и статуи богов и полубогов, назначенные уже не для храмов, а для украшения гражданских построек, общественных площадей, царских дворцов и частных жилищ, встречаются все чаще, вследствие чего эти изваяния принимают все более и более светский, жанровый характер. Религиозное искусство обращается в мифологическое; едва заметным путем оно переходит от мифологических олицетворений природы и отвлеченных понятий к чисто литературным и художественным сюжетам. Но теперь к чисто мифологическому искусству реже, чем в V в., примешивается искусство историческое, и чаще – искусство, черпающее свое содержание из жизни; портретная скульптура, которая, как мы уже видели, еще на рубеже IV столетия благодаря Деметрию (см. рис. 361, 362) от создания типов перешла к передаче индивидуальных особенностей, во второй половине того же столетия получила новый толчок со стороны придворных требований к ней, предъявляемых македонско-греческой монархией.
В Афинах в полном блеске новой эпохи является перед нами один художник, искусство которого порождено гением Фидия; это Кефисодот,которого одни считают отцом, другие старшим братом Праксителя. "Кефисодот, – писал Павсаний, – изваял для афинян статую богини Эйрены, несущей Плутоса на своих руках". По изображению на одной дошедшей до нас аттической монете видно, что богиня мира была представлена как мать Богатства; она держала в правой руке скипетр, а на левой – маленького Плутоса с рогом изобилия. Точная мраморная копия этого произведения находится в Мюнхенской глиптотеке (рис. 393). По своей позе и одеянию эта статуя походит на работы Фидия; но мотив ребенка на руках Эйрены одинаков с мотивом IV в., который мы видим в статуе Праксителя, изображающей Гермеса с младенцем Дионисом на руках.
К старейшим аттическим мастерам IV в. можно причислить в качестве преемника Деметрия Силаниона.Его бронзовая статуя Иокасты производила своим реализмом такое впечатление, что уверяли, будто художник достиг смертельной бледности ее лица через примесь к меди серебра. По-видимому, Силанион дошел в области портретной пластики до совершенства, какое только было возможно в его пору. Большой известностью пользовалась его статуя скульптора Аполлодора, славившегося своей вспыльчивостью, – произведение, которое казалось "самой вспыльчивостью". Из работ Силаниона известна еще статуя Платона, копию которой, по-видимому, представляет хранящийся в Ватикане бюст великого философа, отличающийся жизненной правдой и множеством морщин на лбу (рис. 394); но всего знаменитее был изваянный Силанионом портрет лесбосской поэтессы Сапфо. Великий римский оратор Цицерон считал эту статую особенно совершенным произведением искусства. В ряду натуралистических, хотя все еще обнаруживавших наклонность к изображению типичного портретов Силаниона скульптура "Сапфо" занимала видное место как идеалистический исторический портрет. К этому направлению ваяния стало примыкать все большее число именитых художников.
В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем – двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас,был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем – в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе,прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского
Среди произведений Скопаса, впоследствии перевезенных в Рим и прославивших там его имя, были особенно знамениты мраморная Афродита, колоссальная статуя отдыхающего бога войны и громадная группа, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в сопровождении целой свиты нереид, тритонов и других низших морских божеств. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы произведением выдающимся, даже если бы для ее исполнения была употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что в этой работе Скопас явился настоящим создателем пластических изображений морского царства. Что касается находившейся в Риме, в храме Аполлона Созиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрелами Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопасу или Праксителю.
Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульптором идеалистического направления, в высшей степени искусным техником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время и художником экстатических порывов и тончайших душевных движений. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скульптуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, автора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен римских императоров дают нам представление об Афродите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах времен Коммода и Каракаллы – Аполлона Сминфея, стоящего одной ногой на возвышении и держащего в правой руке лавровый венок.
Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых с большей или меньшей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса.
При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Прежде всего остановимся на обломках фронтонных групп храма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра, украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а другая – простоволосая (рис. 395). В выражении их лиц можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством которых он достигал этого выражения, применялись только им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед, вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих голов выражают то "дыхание жизни", которым отличались работы Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненности, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся к эфосу или даже сменяющий его.
Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 396), изваянные самим строителем храма Пифиеми украшавшие собой пирамидальную крышу, – фигуры, полные благородства, важности и жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архитектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений, покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображающий состязание на колесницах, другой – битву кентавров, третий – битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния – произведения Скопаса и трех других известных скульпторов; на восточной стене работал Скопас, на северной – Бриаксис,на южной – Тимофей,на западной – Леохарес.Из сохранившихся фризов – кусок с восточной стены, представляющий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не приписывать его самому Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять в соображение, что при подобных работах у главного мастера обычно бывают помощники. В отношении страстности и естественности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис. 397). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой – лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но со щитами в руках и некоторые – в шлемах. Одежда амазонок, для придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми прорезами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особенности тегейских голов: "Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся внутренние углы глаз".
На основании тегейского типа голов некоторые другие оригинальные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская голова (рис. 398), найденная на склоне Акрополя, и голова атлета – в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса теперь всеми признан происходящий из Илисса великолепный надгробный рельеф, в котором главная фигура – сидящий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением широко раскрытых глаз.