История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Надгробные рельефы подводят нас к произведениям художественной промышленности.Влияние Праксителя заметно главным образом в изящных изделиях так называемого малого искусства, а именно в раскрашенных терракотовых статуэтках, которые находили в различных местностях Греции, а с 1873 г. они особенно часто попадались в гробницах беотийского города Танагры и поступали дюжинами в европейские коллекции. Все это, заметил Михаэлис, "художественно-ремесленные произведения, порождения провинциального искусства, питавшегося за счет аттического художественного капитала". Выдавленные из глины по шаблонным формам, эти фигурки выходили из мастерских иногда во множестве экземпляров. Основными красками, которыми их расписывали после предварительного обжигания, были нежно-розовая и голубая. Изображают они по большей части фигуры, взятые из народной жизни; самыми любимыми были, по-видимому,
Пелопоннесская скульптура, в противоположность аттической, и в IV столетии не отрекалась от своей самобытности. Она по-прежнему предпочитала литье из бронзы и изображение мужского тела, по-прежнему придавала большее значение изображению физических качеств, чем передаче душевного настроения, по-прежнему старалась держаться, как на основе тайн искусства, "на разумении разумных существ".
К числу известных пелопоннесских современников Праксителя принадлежал Эвфранор,с которым мы уже познакомились как с живописцем. В области скульптуры он был столько же знаменит, сколько и в области живописи. Различные его статуи богов были перевезены в Рим. Так было с его "Bonus Eventus" (изваянием бога произрастания полевых плодов), первоначально изображавшим греческого Триптолема с чашей в правой руке, с колосом и цветами мака в левой; так было с Латоной Эвфранора, держащей своих детей, Артемиду и Аполлона, на руках. Римские монеты и геммы дают нам понятие о статуе "Bonus Eventus", а по малоазийским монетам можно судить о Латоне, которая, с ребенком на каждой руке, спасается бегством от дракона Пифона. Этому рисунку на малоазийских монетах вполне соответствует небольшая статуя в музее Торлониа в Риме. Эвфранор был родом из Коринфа. Воспроизведение его "Bonus Eventus", на которое мы только что указали, несмотря на их миниатюрный размер, свидетельствует, что фигуры этого мастера имели в отношении своих поз и линий родственное сходство с Идолино (см. рис. 367) Поликлетовского цикла, хотя и принадлежали пелопоннесской школе. Самостоятельность Эвфранор выказал в том, что даже при своем пристрастии к пелопоннесскому искусству, основанному на вычислениях, пытался дать дальнейшее развитие системе пропорций, выработанной Поликлетом. Плотный, несколько квадратичный идеал Поликлета, очевидно, не мог остаться навсегда неизменным. Эвфранор первым сделал попытку сообщить телу более стройные и гибкие формы. Однако он остановился на полпути. Еще древние упрекали его за то, что головы и все члены его фигур слишком велики и массивны сравнительно с их тощими торсами. Тем не менее стиль Эвфранора составляет важную переходную ступень в развитии греческого искусства. Она приводит нас к стилю Лисиппа, величайшего мастера пелопоннесской школы в эпоху вторичного расцвета греческого искусства.
Лисипп,уроженец Сикиона, работал только с бронзой; он изображал почти исключительно одни лишь мужские фигуры и пренебрегал выражением нежных и мечтательных душевных настроений. Тем не менее он влил новую жизнь в жилы пелопоннесского искусства, в которых кровообращение уже начинало застаиваться. Происшедшее благодаря Лисиппу превращение "квадратичных" пропорций Поликлета в более вытянутые, стройные, благообразные массы, которых требовало новое время, было событием; он стал делать головы менее крупными, ноги и живот более длинными, руки более стройными. Аттические мастера отчасти уже стремились к этому, хотя и не столь теоретично, но и Лисипп, со своей стороны, не был чужд новому аттическому направлению. В телесную жизнь его фигур проникла даже некоторая доля страстности Скопаса, и в их подвижности нередко чувствуется как бы электрический ток. Вообще Скопас разрабатывал больше подвижность, чем настоящее движение, и вместе с тем заботился о полной передаче телесности, которую и довел в круглых фигурах до такой высоты, какой она никогда не достигала во всей истории искусства. Даже "Дискобол" Мирона, даже "Гермес" Праксителя кажутся задуманными для плоского заднего плана, с тем чтобы выступать из него главным образом при взгляде на них с однойстороны; Лисипп же помещал свои фигуры в свободном пространстве и одинаково отделывал их со всехсторон.
Он был скульптор прежде всего божеств мужского пола. Из четырех исполненных им статуй Зевса наиболее внушительной по своей величине была бронзовая статуя высотой в 20 метров, стоявшая на Рыночной площади в Таренте; это была самая колоссальная из всех статуй древнего мира до тех пор, пока ее не превзошла размером родосская статуя ученика Лисиппа, Хареса. В противоположность феспийскому "Эросу" Праксителя, исполненному из мрамора, Лисипп изваял Эроса из бронзы. В Кайросе, боге случайности, он создал для своего родного города, Сикиона, олицетворение одного из божеств позднейшей эпохи, порожденных первоначально умом, но вскоре занявших определенное место и значение в религии. Что касается героев, то Лисипп произвел четыре изваяния своего любимца Геракла. Изображая простых смертных, он, разумеется, предпочитал победителей на Олимпийских играх. Его статуя Апоксиомена, юноши, счищающего с себя скребком масло, пот и пыль палестры, не имеет названия. Однако сикионский мастер вскоре перешел от произведений этого рода к портретной скульптуре. Идеализированными портретами его работы считаются статуи философа Сократа и баснописца Эзопа. Настоящим портретистом-реалистом он сделался тогда, когда, достигнув на своем поприще апогея, состоял придворным скульптором македонского царя. Говорят, что Александр не хотел, чтобы его изображал кто-либо из скульпторов, кроме Лисиппа, кто-либо из живописцев, кроме Апеллеса, кто-либо из граверов на камне, кроме Пирготела. Принимать это в буквальном смысле, конечно, не следует, но, быть может, Александр позировал только для трех названных
Таковы сведения, доставляемые нам письменными источниками. Из всех прославляемых ими произведений Лисиппа не сохранилось ни одного. Из позднейших копий с них следует указать прежде всего на знаменитую мраморную статую Апоксиомена в Ватиканском музее (рис. 422). Поза изображенного юноши, который начинает счищать пыль скребком со своей вытянутой вперед правой руки, неподражаема; более стройные пропорции тела, голова более индивидуализированная, чем в прежних статуях атлетов, более свободная обработка волос, еще Плинием названная лисипповской, и – что особенно замечательно – подвижность всей фигуры этого юноши-красавца вполне соответствуют описаниям художественной манеры Лисиппа. В Палаццо Питти, во Флоренции, находится отличающаяся мощностью форм и лисипповскими пропорциями статуя отдыхающего Геракла. На подножии этой великолепной статуи имеется надпись "Лисипп". Не доверять этой надписи нет основания. Позже стало известно, что и давно прославленный "Геркулес Фарнезский" Неаполитанского музея (рис. 423), очень похожий на флорентийского, несмотря на надпись на нем: "Гликон Афинский", есть копия с утраченного бронзового оригинала Лисиппа. Копия эта, на которой вышеупомянутый афинянин впоследствии вырезал свое имя, в отношении исполнения – более мастерская, чем флорентийская. Точно так же обломком статуи отдыхающего Геракла в лисипповском духе можно признать "Бельведерский торс", находящийся в Ватикане, некогда пользовавшийся громкой известностью, как образец энергичной лепки мышц, прославленный Винкельманом и принадлежащий, как значится на нем, афинянину Аполлонию. Наконец полагают, что Лисиппу следует приписать также восхитительную бронзовую фигуру Неаполитанского музея, изображающую посланника богов Гермеса с крылатыми сандалиями на ногах, отдыхающего на каменной глыбе и готового подняться с нее (рис. 424). По нашему мнению, к произведениям Лисиппа еще более приближается своим характером мюнхенская мраморная статуя, изображающая вестника богов, поставившим правую ногу на камень и привязывающим к ней сандалию. "Гибкость и быстрота движения, – писал Фуртвенглер об этом произведении, которое прежде называлось "Ясоном", – очень характерны для стиля Лисиппа".
Из произведений Лисиппа-портретиста прежде всего следует остановиться на идеалистической статуе баснописца Эзопа, от которой сохранилась только верхняя часть, находящаяся в музее Виллы Альбани (рис. 425). Умная голова баснописца на его горбатом туловище чрезвычайно выразительна.
Бюст Сократа с морщинистым лбом, хранящийся в том же музее, – мастерское произведение по характерности черт лица некрасивого, но проникнутого одушевлением. О портретах Александра работы Лисиппа наиболее ясное, быть может, понятие дает нам луврский бюст (рис. 426), с его морщинами на лбу, с твердым и все-таки "влажным" взглядом, с его несколько сокращенными на одной стороне шейными мускулами. Такой же реалистический бюст, находящийся в Капитолийском музее, с головой, покрытой кудрями, обработанными более свободно, и также несколько склонившейся немного набок, но со взором, обращенным к небу, несмотря на лучезарный венец, из-за которого этот портрет был некогда превращен в изображение бога-солнца, содержит в себе так много признаков манеры Лисиппа и так сильно подходит к типу Александра Великого, что мы не можем не признать его за переделку одного из изображений этого государя, исполненных сикионским мастером. Прекраснейшая и лучше других сохранившаяся статуя этого царя находится в Мюнхенской глиптотеке. "Он изображен молодым человеком. Туловище его коротко и тяжеловато, но голова блещет огнем и энергией. Он смотрит вдаль, как полководец" (Фуртвенглер). Основываясь на общем характере этой статуи, можно предполагать, что оригинал ее принадлежал к лисипповскому кругу скульптурных произведений.
К циклу, или к школе, Лисиппа можно отнести также знаменитый "Саркофаг Александра", самый большой из греческих саркофагов, найденных Гамди-беем в Сидоне (рис. 427), Константинопольский музей. Мы считаем его прототипом всех позднейших, даже римских саркофагов. Он важен еще и потому, что краски на нем каким-то чудом почти сохранились. Мнение, что это на самом деле гробница Александра, теперь уже отброшено; различие во взглядах сводится только к тому, покоился ли в ней какой-либо македонский вельможа из приближенных к Александру, или один из поставленных им восточных повелителей. Как бы то ни было, охотничьи и военные сцены, украшающие собой обе длинные и обе короткие стороны саркофага, равно как оба фронтона его крышки, – в полном смысле слова исторические картины, и притом мастерские произведения греческого резца. На одной из длинных сторон саркофага представлена конная схватка, исход которой решает, прискакав на нее, сам Александр, помещенный у левого края. На противоположной длинной стороне изображена охота на львов, в которой можно признать произведение, исполненное сообща Лисиппом и Леохаресом. Художники здесь вполне владеют всеми положениями и средствами выражения. Пылкая реальная жизнь бьет ключом в обоих этих рельефах. Краски, со своей стороны, придают им идеальную ясность.
Обнаженные части тела сияют теплой белизной пентелийского мрамора, какую они имели вначале. Все прочие части иллюминированы сильными, яркими красками: желтой, фиолетовой, пурпурной, красной и синей. Фриз крышки украшен желтыми виноградными лозами на фиолетовом фоне.