История русского романа. Том 2

Бушмин А. С.

Рисуя в «Братьях Карамазовых» параллельно умонастроения и судьбы множества людей, принадлежащих к различным слоям и стоящих на различном уровне умственного и нравственного развития, Достоевский преследует особую цель. Не случайно уже то, что в центре романа стоит не один, как это было в «Преступлении и наказании», а несколько почти равноправных главных героев, которые плотно окружены рядом лиц второго и третьего плана. Композиционное построение романа вокруг судьбы и переживаний не одного, а нескольких главных героев (подобное построение уже применялось Достоевским, но менее последовательно, в «Идиоте» и «Бесах», где при наличии нескольких главных героев один все же отчетливо занимал первенствующее место), позволяет Достоевскому показать, что в изображаемых им условиях люди, различные и даже противоположные по своему развитию, убеждениям и социальному положению, в силу объективного исторического положения вещей охвачены общим умственным брожением, стихийно задают себе и решают одни и те же болезненные социальные и нравственные вопросы (хотя эти вопросы и преломляются в сознании каждого из них по — своему, соответственно его положению и уровню развития). Благодаря этому устанавливается принципиальная идейная общность, способность взаимопонимания между Зосимой и Федором Павловичем,

между Дмитрием, Иваном и Смердяковым, между Алешей Карамазовым, Колей Красоткиным и Гру- шенькой. Цель, которую преследует Достоевский, заключается в том, чтобы показать, что все эти (и многие другие) персонажи романа — при всем их несходстве между собой — живут в одной и той же общей атмосфере умственных и нравственных сомнений, исканий, душевной борьбы. И хотя в результате этой борьбы они приходят не только к различным, но часто к прямо противоположным решениям, их различные решения в изображении романиста диалектически связаны между собой. Решения эти изображаются Достоевским как такие противоположные выводы из размышлений над одними и теми же (или сходными) жизненными проблемами, которые отражают реальную многогранность и противоречивость самих этих проблем (а не только субъективное, личное умонастроение спорящих или борющихся между собой персонажей).

В связи с многоплановостью романа и большим числом его персонажей в «Братьях Карамазовых» особенно отчетливо отразилось стремление Достоевского (проявившееся уже в «Преступлении и наказании») к такому построению повествования, при котором точка зрения рассказчика почти всегда совмещалась бы с субъективной точкой зрения, индивидуальным аспектом кого-либо из главных персонажей. Хотя рассказ в «Братьях Карамазовых» все время ведется от лица автора — хроникера (что подчеркнуто особым предисловием «от автора»), события отдельных глав излагаются в каждом случае так, как их непосредственно воспринимал в качестве свидетеля или участника центральный, ведущий с композиционной точки зрения персонаж данной главы — Алеша, Митя или Иван. Поэтому читатель сначала узнает о взволнованных переживаниях Мити в саду карамазовского дома и о том, что на него пало подозрение в убийстве отца; и лишь позднее из рассказа Смердякова перед Иваном (а по мере того как прозревает Иван, и перед читателем) возникает постепенно подлинная картина убийства. Точно так же картина сложных отношений Грушеньки и ее прежнего обольстителя складывается перед читателем постепенно, черта за чертой, по мере того как она раскрывается сначала перед умственным взором Алеши, а затем — Мити. Аналогичным образом построены и другие эпизоды романа.

В то же время в «Братьях Карамазовых», как и в других своих произведениях, Достоевский постоянно стремится передать слово самим персонажам, даже сравнительно второстепенным, дать им возможность не только лично предстать перед читателем, но и рассказать о себе и своих переживаниях собственным языком, с сохранением субъективной эмоциональной окраски и живой, взволнованной интонации. Отсюда огромное значение в романе диалогов между героями, сцен субъективных излияний, «надрывов», чтения стихов Шиллера или собственных произведений персонажей вроде «Легенды о великом инквизиторе». Диалоги, споры, сцены, в которых происходит внезапное обнажение самими героями обычно скрытого содержания их внутренней идейной и эмоциональной жизни, представляют собой главные драматические узлы всего романа.

При анализе «Подростка» уже отмечалось, что в этом романе, в отличие от прежних, Достоевский, следуя примеру Толстого, хотел показать своего главного героя в процессе внутреннего движения, в процессе становления характера. Мысль эта, не получившая в «Подростке» последовательной реализации, более полно осуществлена в «Братьях Карамазовых». Здесь в большей мере, чем в остальных романах Достоевского, характеры персонажей даны в процессе движения и развития. Правда, старец Зосима или Иван выступают в романе как спорящие между собой носители «готовых», сложившихся мировоззрений. Точно так же Катерина Ивановна, Ракитин или госпожа Хохлакова не переживают на страницах романа сколько-нибудь значительной эволюции. Но ряд других персонажей первого и второго плана — Алексей, Митя, Грушенька, Лиза Хохлакова, «мальчики» во главе с Колей Красоткиным — задуманы Достоевским как внутренне подвижные, развивающиеся (или складывающиеся) характеры. Правда, развитие этих персонажей, как это обычно для Достоевского, изображается не в виде медленного, плавного процесса, а как результат резкого перелома, внутреннего кризиса. И все же несомненно то, что в ходе рассказа о Мите, Грушеньке, «мальчиках» интерес Достоевского — художника привлекает не только изображение кризиса их прежних взглядов, но и картина смены мировоззрения, формирования у них новых представлений и понятий о жизни. Достаточно сравнить эпилог «Преступления и наказания» с главами, посвященными переживаниям Мити во время предварительного следствия и суда, чтобы увидеть, насколько различны были те художественные задачи, которые ставил перед собой в обоих этих случаях Достоевский. Описывая процесс рождения у его героев новых понятий и убеждений, Достоевский в «Братьях Карамазовых» не выходит за пределы первого, начального этапа этого процесса и при этом нередко пользуется условными, символическими образами. И все же этот начальный этап описан им значительно более детализированно и углубленно, чем духовное перерождение Раскольникова.

5

Строя «Братьев Карамазовых» в виде семейной хроники (и притом хроники, в которой важное место занимают темы семьи и наследственности), Достоевский вступал в своего рода спор с Э. Золя, обрисовавшим в своих романах историю Второй империи во Франции через социальную и психологическую историю семьи Ругон — Маккаров. [317] Золя поставил в центр своей эпопеи историю одной семьи для того, чтобы экстенсивно, при помощи ряда романов, в каждом из которых показан лишь один особый «кусок» жизни (рынок, универсальный магазин или угольная шахта), нарисовать многообразную картину социальной жизни французского общества времен Второй империи. Интерес же Достоевского — рома- ниста был направлен не на изображение внешнего многообразия форм русской общественной жизни, а на проникновение в те общие процессы, которые превращали всю пореформенную русскую жизнь в самых различных ее проявлениях в один сложный клубок болезненных противоречий. Как и в предшествующих своих романах второй половины 60–х и 70–х годов, Достоевский в «Братьях Карамазовых» выдвигает на центральное место историю нескольких

«случайных семейств» (Карамазовы, Снегиревы, Хохлаковы), чтобы на их примере показать различные стороны общего нравственного «неблагообразия», деформации и ломки, характерных для русской общественной жизни конца XIX века.

317

См. об этом: Б. Г. Реизов. К истории замысла «Братьев Карамазовых», стр. 566–573.

Не новым для Достоевского явился и интерес Золя к теме наследственности. Тема эта привлекала внимание Достоевского — художника, так же как и тема «случайного семейства», задолго до знакомства с Золя, о чем свидетельствует изображение отца и сына Рогожиных в «Идиоте», двух поколений Ставрогиных и Верховенских в «Бесах», Версилова и Аркадия Долгорукова в «Подростке». Из всех этих примеров видно, что Достоевского интересовал совершенно иной, гораздо более широкий аспект темы наследственности, чем тот, который выдвигал в своих романах Золя под влиянием позитивизма и вульгарно — материалистических физиологических теорий своего времени. «Безудерж желаний», «сладострастие», «жажда жизни», характерные для Карамазовых в романе Достоевского, — пе физиологическая, а прежде всего нравственно — психологическая (и вместе о тем национально — историческая) проблема. В этих чертах, свойственных Карамазовым, Достоевский вндел не только проявление их нравственной болезни, но и своеобразное отражение той требовательности к жизни, неспособности примириться на малом, страстного желания во что бы то ни стало дойти до конца, разрешить все сложные и запутанные вопросы жизни, которые присущи, с точки зрения Достоевского, русскому национальному характеру и которые поэтому по — разному проявлялись у различных и даже противоположных по своему социальному положению, нравственному складу и убеждениям русских людей той эпохи. Попытка Золя обрисовать во всех деталях «механизм» действия законов наследственности — не в широком культурно — историческом, а в узко клиническом, физиологическом аспекте (для того чтобы с помощью действия этих законов объяснить движение общественной жизни) — не могла встретить сочувствия у Достоевского, так как он объяснял ход общественной жизни иначе, придавая решающее значение не физиологическим, а социальным и нравственно — психологическим факторам.

Золя рассматривал психологию своих персонажей отчасти как непосредственное, несознаваемое ими самими проявление их скрытых физиологических и биологических свойств, отчасти как столь же непосредственное, прямое отражение одной лишь их ближайшей социальной среды. Это позволило ему с большой художественной силой рисовать образы людей, неспособных сопротивляться своим физиологическим инстинктам, подавленных внешними обстоятельствами, — людей, психология которых представляет собой более или менее пассивное отражение стихийно складывающихся за их спиной социальных отношений. Но это же узкое понимание соотношения психологии и среды делало для Золя недоступным изображение человека, обладающего более высоким уровнем сознания, лишало его возможности создать образ того ищущего, сознательно относящегося к общественной жизни, активного интеллектуального героя, связанного в своих исканиях с народом, который стоял в центре художественного внимания русских романистов XIX века.

В утверждении образа активного, пытливо мыслящего человека, страстно ищущего путей к народу, к социальной справедливости, к торжеству высоких нравственных норм в общественных и личных отношениях между людьми, заключается одна из важнейших черт всего творчества Достоевского в целом. Эта черта проявилась и в «Братьях Карамазовых», несмотря на то, что, разойдясь с русскими революционерами своего времени, Достоевский ошибочно представлял себе реальное соотношение общественных сил, пути движения от настоящего к будущему.

Как уже отмечалось выше, «Братья Карамазовы» — наиболее богатый философской мыслью из всех романов Достоевского. Присутствие, наряду с эпическим, социально — бытовым, и трагедийно — психологическим, третьего, философского плана составляет общую отличительную черту всех романов Достоевского 60–х и 70–х годов. И в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке» изображение характеров, и жизненных коллизий, порожденных русской жизнью, перерастает в пристальный анализ важнейших философско — гэтических и социальных проблем. Отсюда то особое значение, которое приобретают в каждом из этих романов диалоги, философские столкновения между героями. В беседах Раскольникова со Свидригайловым, Порфирием, Соней, в спорах Ставрогина с Шатовьтм, Петра Верховенского с Кирилловым, в «исповеди» Ипполита, в разговорах Аркадия с Версиловым из глубины жизненных событий, изображенных на страницах романа, как бы извлекается на поверхность их наиболее глубокое, принципиальное философское содержание, имеющее, с точки зрения Достоевского и его героев, «вечный», общечеловеческий смысл. В этих философских диалогах и спо — рах обнажаются наиболее глубокие и скрытые, подпочвенные мотивы поведения каждого из героев, раскрывается его жизненная философия, внимательно испытываются ее границы, взвешиваются все ее «pro» и «contra». Широкое внедрение в художественную ткань каждого из его романов элементов философского диалога позволило Достоевскому органически сочетать в них жизненно конкретное реалистическое изображение характеров и событий с глубоким, открытым обсуждением важнейших проблем общественного мировоззрения своей эпохи.

В «Братьях Карамазовых» эта общая особенность художественной структуры романов Достоевского получила наиболее полное выражение. Здесь такие главы, как «Исповедь горячего сердца», «Бунт», «Великий инквизитор», диалоги Ивана со Смердяковым и чертом, являясь неотъем лемыми частями романа, в то же время представляют как бы звенья единой философской поэмы, образующей в системе романа самостоятельное по своему значению и по своей архитектуре художественное целое.

Из черновых записей Достоевского мы знаем, что одним из замыслов его в последние годы жизни был замысел «Русского Кандида» — философского романа с русским героем, на опыте своей жизни решающим проблему мирового зла, стремящимся найти философское оправдание мира, несмотря на его мучительные противоречия. Эти же философско- этические вопросы Достоевский поднимает в «Братьях Карамазовых» (не случайно в разговоре между Алешей и Колей Красоткиным здесь упоминается вольтеровский «Кандид»), Как бы возрождая художественную традицию платоновских диалогов или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения, Достоевский в сценах бесед между братьями с огромной силой раскрывает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику, противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений.