История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
Зрелый Фет, видимо, вслед за Лермонтовым, охотно прибегал к нетривиальным трехсложникам с вариацией анакруз, симметрично сочетая 3-ст. анапест и 3-ст. дактиль:
Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый, Влево бегущий пробор.
3 апреля 1883
Того же происхождения были, очевидно, и опыты 4-ударного дольника в «раздвоившемся» в процессе написания стихотворении: «1. Измучен жизнью, коварством надежды...» и «2. В тиши и мраке таинственной ночи...», 1864. Возможно, некоторое воздействие на его появление оказал очень популярный в это время «русский Гейне», точнее, метрические кальки его фирменных дольников, главным образом у М. Лермонтова и М. Михайлова. В начале первого стихотворения две первых строфы представляют собой
Отказ от рифмы и равностопности в стихотворении «Я люблю многое, близкое сердцу...» позволяет рассматривать его как вольный белый дольник или, по классификации B.C. Баевского, как дольниковый верлибр:
Я люблю многое, близкое сердцу,
Только редко люблю я...
Чаще всего мне приятно скользить по заливу, —
Так, — забываясь
Под звучную меру весла,
Омоченного пеной шипучей, —
Да смотреть, много ль отъехал...
Повышенное внимание к звуковому составу поэтического текста знаменовало у А. Фета и его единомышленников один из важнейших моментов творческого акта. Не удовлетворяясь нейтральным благозвучием, они целеустремленно добивались различных импрессионистических эффектов. Так в своем экстравагантном безглагольном стихотворении «Шепот, робкое дыханье...» Фет на фоне общей фонетической гармонии актуализирует основные образные узлы, уравновешивая слышимую (в первом катрене) и видимую (в двух последних) картину мира:
о о
а
е
а
о
а
о
а
Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья,
| ьвет ночной, ночные тени, | е | о | ы е |
| Тени без конца, | е | а | |
| Ряд волшебных изменений | а | е | е |
| Милого лица, | и | а | |
| В дымных тучках пурпур розы, | ы | У | У о |
| Отблеск янтаря, | о | а | |
| И лобзания, и слезы, | а | о | |
| И заря, заря!.. | а | а |
Как показывает вокалическая решетка, среди гласных звуков превалирует «а», занимающий к тому же наиболее активные позиции: в начале и в конце стиховых рядов, в начале и концовке стихотворения, благодаря чему ярко выделяются отмеченные им «ключевые» слова: зарифмованные «дыханье — колыханье», «соловья — ручья», «без конца — лица» и « янтаря — заря », а также « ряд », « лобзанья » и еще раз « заря ». На уровне аллитераций вне конкуренции сонорный звук «р», восемь раз форсированный как опорный предударный и еще несколько раз подхватывающий опорные, составляя с ними неразрывное целое, передающее или единый звуковой образ: «трели соловья», «серебро ... ручья» или — колористический: «пурпур розы», «отблеск янтаря» «и заря, заря». Чуть менее заметны аллитерационные цепи «длинного» «н»: «дыханье», «колыханье сонного ручья», «свет ночной, ночные тени, тени без конца, ряд волшебных изменений...» и «розового», цвета «зари» «з»: «пурпур розы» «и лобзания и слезы, и заря, заря!..»
4.
1880—1890-е годы в истории русской стиховой культуры, как и стихотворной поэзии в целом, получили весьма прозрачное наименование «эпохи безвременья». К этому времени завершили свой творческий путь наиболее крупные поэты обоих противоборствующих направлений — тютчевско-фетовского и некрасовского. Активно действующее ядро российского Парнаса составили Д. Минаев, С. Надсон, К. Случевский, K.P. (К.К. Романов), П. Бутурлин, B.C. Соловьев и другие поэты, для которых стихотворная форма не была предметом первостатейной заботы, если не считать виртуозных фокусов с каламбурной рифмой Д. Минаева:
Область рифм — моя стихия,
И легко пишу стихи я;
Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки,
Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.
(В
Пожалуй, наиболее одиозным поэтом безвременья, стихотворцем, с пафосом рифмующим публицистические клише, беззаботно балансирующим на грани графоманства, был Семен Надсон, столь адекватно высмеянный Багрицким, прочувствованно продекламировшим его стихи, по свидетельству К. Паустовского, просящему подаяние нищему:
Друг мой, брат мой, усталый страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей,
Пусть разбит и поруган святой идеал И струится невинная кровь, —
Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,
И вернется на землю любовь!
Конечно, эти стихи даже не притворяются стихами: чередование 4-х и 3-ст. анапеста с почти регулярным, но ничем не мотивированным отягощением первой стопы, примитивные банальные рифмы (чего только стоит предосудительно-запретная пресловутая рифмопара «кровь — любовь»!) и незамысловатые восьмистишия, сложенные из давно позабывших о своей строфической принадлежности катренов перекрестной рифмовки, практически не участвуют в «концерте для смысла с оркестром» (Т. Сильман). Впрочем, ни сами стихи, ни их автор никакой ущербности не испытывали. Напротив, они имели шумный успех, восторженных почитателей и даже в общественном мнении котировались достаточно высоко. И дело тут не в отсутствии таланта. Такова была литературная ситуация в целом. Техническая сторона поэтического творчества отошла на второй план. Главным критерием художественности в литературе утвердилась естественность128, а, следовательно, в ряду прочего незаметность стихотворной формы при полном безразличии к ее культурно-ассоциативным ореолам и эклектическом смешении жанровых, стилистических и смысловых предпочтений. К. Фофанов, к примеру, непринужденно обращается к кольцов-скому пятисложнику для передачи едва ли уместной для него ситуации политического вольнодумства:
Потуши свечу, занавесь окно.
По постелям все разбрелись давно.
Только мы не спим, самовар погас,
За стеной часы бьют четвертый раз!
До полуночи мы украдкою
Увлекалися речью сладкою:
Мы замыслили много чистых дел...
До утра б сидеть, да всему предел!..
Ты задумался, я сижу — молчу...
Занавесь окно, потуши свечу!..
1881
Поразительная нечувствительность поэта к разрешающим возможностям в данном случае метрической формы объясняется вовсе не скудостью его версификационного мастерства (К. Фофанов, между прочим, пользовался репутацией стихийного предтечи символистов), а, скорее, его принципиальной невостребованностью. Причины такого положения очевидны: усилившееся господство реалистической прозы, равнение на нее поэтов, торжество процесса прозаизации стиха, начатого зрелым Пушкиным и продолженного Некрасовым и, наконец, почти синхронный уход со сцены представителей романтической школы версификации.
И тем не менее, эпоха безвременья не была совершенно бесплодной для развития отечественного стиха. Среди ее ведущих поэтов были и такие, кто незаметно, исподволь готовил невиданный ренессанс стихотворчества, который принято называть серебряным веком русской поэзии. Таковы прежде всего А. Майков, Я. Полонский, JI. Мей, П. Бутурлин, В. Соловьев, К. Фофанов.
Как это ни парадоксально, но окончательное преодоление «технического одичания» (выражение В.Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX в., взяли на себя поэты, пользовавшиеся репутацией декадентов: Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти «припоминая» исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей после них быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. Наиболее продуктивной их преобразующая деятельность оказалась в области строфики. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности таких канонических твердых форм, как терцины и сонет.
Цепная строфическая композиция, основанная на рифмовке нечетных стихов с перебросом рифмических цепей через четные из трехстишия в трехстишие и замыканием всего произведения или обособленной его части одинарным стихом (aba bcb cdc ded e), получившая наименование терцин, воспринималась в европейской поэзии в неразрывной связи с шедевром ее канонизатора Данте Алигьери «Божественной Комедией». У нас в России ее полномочным Вергилием стал Пушкин («В начале жизни школу помню я...», 1830, и вольный перевод двух отрывков из «Ада», 1832). К терцинам обращались также И. Козлов (пер. отрывка из «Чистилища», 1832), П. Катенин (пер. трех песен «Ада»), Ап. Майков («Нимфа Эгерия», 1844, отрывок «Вихрь», 1856, тематически связанный с V песней «Ада»),